подданных.
Сопоставление с Эйзенштейном (одним из советских режиссеров, несомненно повлиявших на Висконти) тем более обосновано, что оба оперируют оперными структурами. Сергей Юткевич прямо называет «Ивана Грозного» кинооперой и напоминает о непоставленном фильме о Пушкине, который Эйзенштейн характеризовал как «оперу без пения»[41]. Оба режиссера стремились овладеть «вагнеровского типа синтезом», а Лоранс Скифано с полным основанием пишет про «Людвига» как про «фильм-литургию, громадный витраж, озаренный лунным светом».
Ритуальность, внутренняя религиозность отличают этот поздний висконтиевский шедевр классицизма, который по-настоящему могли оценить (да и то не все и не сразу) только французы, — как и проблематичность его прочтения другими. Серж Даней предупреждает, что в случае с фильмом Висконти «мы столкнемся с одним из самых герметичных стилей в истории кино, с впечатлением застывшего монумента…» Оливье Ассаяс пишет, что «Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как и некогда сам Людвиг», что «режиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить». Французский режиссер и кинокритик относит это произведение «к категории фильмов, более великих, чем само кино».
Жиль Делёз обращает внимание на особенный характер висконтиевского историзма: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…»
Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» — фильмы, в которых можно увидеть несчетное количество зеркал. Они, никогда не будучи только лишь предметами интерьера, создают эффект двойного зрения, вступают в игру взаимных отражений. Зеркальный принцип положен в основу всей «германской трилогии»: в немецких зеркалах предельно выпукло и гротескно отражаются европейская история, включая итальянскую, а также генетический код и личный опыт самого Висконти.
Реквием и постскриптум
КОНЕЦ ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕТРАЛОГИИ
Семейный портрет в интерьере
Невинный
Последние два фильма в биографии Висконти появились в силу чрезвычайных обстоятельств. Переживший инсульт, наполовину парализованный режиссер проходит курс лечения в Цюрихе — по злой иронии судьбы, в той самой клинике, где скончался Томас Манн. Огромными волевыми усилиями и с помощью лучших врачей Висконти возвращается к жизни, но все равно очень ограничен в движениях и планах. Судьба наносит ему второй удар: прокатчики требует резко сократить метраж «Людвига»; режиссер работает над этой задачей вместе с монтажером Руджеро Мастроянни (младшим братом Марчелло) на фамильной вилле в Черноббио, смотрящей на озеро Комо, но все кончается нелепым компромиссом. Фильм утрачивает естественный ритм и при этом все равно остается «слишком длинным». Висконти вынужден смириться с тем, что потерял контроль над своим любимым детищем: картина выходит в прокат в изуродованном виде. Однако он не собирается сдаваться. Не проходит и года после злосчастного инсульта, как режиссер ставит подряд два спектакля — драматический («Это было вчера» Гарольда Пинтера) и оперный («Манон Леско» Джакомо Пуччини). Последний — в театре Сполето, где подняться на сцену можно только по высокой лестнице, и это для Висконти челлендж и тренинг. Его не покидают и кинематографические амбиции, но с ними еще сложнее. Приходится забыть не только о Прусте, но и о «Волшебной горе», и об «Избраннике» Томаса Манна — обо всем, что он хотел бы экранизировать. В результате Висконти вынужденно (поначалу без особого пыла) концентрируется на проекте «маленького фильма», что подчеркивает даже его название — «Семейный портрет в интерьере». Никаких натурных съемок, действие локализовано на двух этажах римского дома и на лестничном пролете между ними. Лоранс Скифано пишет: «В апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть». Разрешение на съемки было получено под гарантию игравшего главную роль Берта Ланкастера, который обязался подменить Висконти «в случае чего».
Спустя год подобная же история повторяется с небольшими нюансами. Едва закончив «Семейный портрет в интерьере», Висконти фонтанирует новыми проектами. Это — «Письма Пуччини к Сибил» — о последней любви итальянского композитора, которого должен сыграть Мастроянни, а его партнершами видятся Ванесса Редгрейв, Катрин Денев и Роми Шнайдер. Это — фильм о Зельде Фицджеральд на фоне Парижа 1920-х годов. Это — экранизация романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Вновь возникает идея постановки «Волшебной горы» — в гораздо более скромном варианте, всего в одной декорации и с двумя актерами — Хельмутом Бергером в роли Ганса Касторпа и Шарлоттой Рэмплинг в образе мадам Шоша. Но все эти идеи наталкиваются на непреодолимые препятствия, особенно, по свидетельству д’Амико, последняя: «Увы, ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной».
В апреле 1975 года Висконти падает, ломает ногу и совсем теряет подвижность. Парадоксальным образом его последним фильмом, который он снимает в инвалидном кресле, измученный болезнью, становится сложно-постановочный — историческая костюмная драма «Невинный», экранизация романа Габриэле д’Аннунцио. Может быть, самое интригующее на этом финальном вираже жизненного маршрута режиссера — как ему удалось дважды, на «Семейном портрете» и на «Невинном», совершить чудо.
Первый раз — расширив пространство камерного «маленького фильма» до масштабного образа Италии 1970-х годов. И одновременно создав свой «Реквием», сформулировав художественным языком завещание человека и гражданина.
Второй раз — решив сюжет декадентского романа очень локально, почти минималистично. И в то же время дав последний урок «костюмного» — в высоком смысле этого слова — кино. Превратив свое финальное произведение в мощный постскриптум к учебнику Большого Стиля.
Чудо свершилось дважды благодаря обретенной Висконти трагической ясности перед лицом близкой смерти. У него больше не было времени на идеологические споры с самим собой и современниками, он подчинялся человеческому и художественному инстинкту, который звал его досказать то главное и важное, что не успел раньше. Ибо потом будет «слишком поздно».
Два эти фильма завершили «итальянскую тетралогию», начатую двадцать лет назад «Чувством», и подвели черту под кинематографическим творчеством Лукино Висконти. Он скончался 27 марта 1976 года, когда «Невинный» находился в стадии озвучания, полгода не дожив до семидесяти лет.
* * *
Есть две почти противоположные трактовки «Семейного портрета в интерьере»; каждая имеет право на существование и
