ни одна не может считаться абсолютной.
«Исходники» обеих версий одинаковы. Одинокий профессор, полуамериканец, полуитальянец, коллекционер английских картин XVIII века в жанре conversation piece, отрешен от современного мира и замкнут в стенах большого дома в центре Рима. Хозяин (имени его мы так и не узнаем) занимает две квартиры, за порядком в которых следит старая служанка Эрминия. Интерьер нижней напоминает увешанный семейными портретами и уставленный скульптурами аристократический дворец. Помещение также перегружено огромным количеством книг, поэтому Профессор подумывает о том, чтобы отремонтировать практически нежилой верхний этаж и переместить туда библиотеку.
Но тут в доме, где давным-давно не ступала нога постороннего, появляется шикарная и отвратная в своей бесцеремонности маркиза Бьянка Брумонти, гранд-дама за сорок, жена крупного промышленника-неофашиста. Появляется без предварительной договоренности, и тут же подтягивается экстравагантное, хаотичное «семейство» маркизы в составе юной дочери Лиетты и ее бойфренда Стефано, а также неотразимого альфонса Конрада, который спит не только с Бьянкой, но, похоже, со всеми тремя. Компания отъявленных прожигателей жизни чуть ли не насильно заставляет сдать им верхний этаж, терроризирует хозяина хамством и сквернословием, едва не обрушивает ремонтными работами потолок его жилища, а главное — втягивает в свои нечистоплотные отношения и делишки.
Профессор вынужден воочию наблюдать не только экстримы их сексуального поведения, но также криминальные разборки — и даже, вопреки своим принципам, лжесвидетельствовать в полиции. Пряча брезгливость за стеклами очков, он пытается дистанцироваться от назойливых пришельцев, но, к собственному удивлению, обнаруживает, что несвятое семейство становится ему почти родным, а запутавшегося в жизни «падшего ангела» Конрада начинает воспринимать как сына или очень близкого человека. Его гибель в финале, закамуфлированная под самоубийство, но, скорее всего, насильственная, становится для Профессора сигналом того, что и за ним пришла смерть.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Важный момент: некогда Профессор занимался наукой, но ушел из нее, поняв, что наука в наши дни служит злу. Однако чувство вины осталось, как осталось и перед красавицей женой, с которой он предпочел расстаться, чем переживать сложные перипетии супружеских отношений. Теперь семейная жизнь напоминает о себе в этом мертвом доме только групповыми портретами на стенах. С их персонажами Профессор вступает в воображаемые диалоги, с кем-то ссорится, кого-то делает любимчиком. Он тщательно исследует живописные технологии, способен даже покрыть лаком потрескавшиеся от времени полотна. Замкнувшись в броне этих увлечений, Профессор отвернулся от живых людей, потому что они требуют не только энергии и душевных сил, но также снисходительности и терпимости. Требуют разделять их тревоги и страдания. В свое время, в годы войны, мать Профессора прятала евреев и врагов режима в потайной комнате, вход в которую скрыт книжными стеллажами. Эта комната существует до сих пор, ею гордится хозяин дома, и именно здесь он укрывает Конрада от преследующих его отморозков — то ли из-за пары пакетиков кокаина, то ли из-за долгов, а скорее всего, из-за политики. Но способен ли сам Профессор в его нынешнем состоянии спасти чью-то жизнь? И тем более чью-то душу?
Первая трактовка фильма сводится к тому, что Профессор так и остался сторонним наблюдателем; он фактически предал Конрада, напрасно поверившего, что нашел духовного отца. Это подтверждает сцена, где молодой человек просит Профессора о помощи: «Помогите. Дайте мне совет». Но тот отвечает: «Это невозможно. Ведь вы уже взрослый. Я действительно не могу вам помочь…»
Такую версию поддерживают в своих комментариях сами создатели фильма, идея которого была предложена сценаристом Энрико Медиоли. В его понимании бывший антифашист, зачерствевший в своей «башне из слоновой кости», несет историческую вину за правый поворот в стране. Медиоли даже назвал Профессора преступником, который растратил впустую свой талант и отгородился от мира.
«После того как мы так хорошо и удобно устроили Профессора, надо было потревожить его… Подсунуть ему в дом ящик Пандоры с часовым механизмом», — пишет Медиоли. Он яростно опровергает попытки отождествить образы Профессора и режиссера, найти в фильме элементы автобиографизма: «Да, Висконти всегда жил в башнях из слоновой кости. Но двери этих башен были открыты для всех…»[42]Сам Висконти тоже осуждает своего героя за морализм и эстетизм: «Он предпочитает заниматься творениями человеческих рук, а не самими людьми… Он несомненно виновен, потому что отказывается признать преобладающее значение людей и их отношений над созданными ими вещами»[43]. В этих словах много горечи. Режиссер, уличая Профессора в эгоизме, стремится через этот образ показать поражение интеллектуалов той формации и того поколения, к которому принадлежит он сам. А в качестве одного из прототипов берет известного коллекционера по имени Марио Праца, превратившего римский палаццо в частный музей жанрово-портретной живописи. Его книга «Сцены собеседования» («Жанровые сценки») стала одним из источников сюжета фильма. И вот поразительный пример провидческой силы искусства: в один прекрасный день, уже после выхода «Семейного портрета», Праца подвергся нашествию ватаги юных наркоманов, поселившихся в его доме, и пережил нечто подобное, что случилось с висконтиевским Профессором.
Для Висконти особенно важно показать, как были преданы забвению, да просто преданы нравственные идеалы антифашизма. Как многие его единомышленники укрылись от новых исторических бурь в цитадели старого искусства и ностальгических воспоминаний. Что это, как не самообман? Режиссер в своих интервью и выступлениях того времени пользуется любой возможностью, чтобы подчеркнуть: самый прекрасный и цельный период его жизни — это эпоха антифашистской борьбы, когда он чуть не погиб в пансионе Джаккорино и прятал друзей-коммунистов в потайной комнате римской квартиры на виа Салариа. Эта эпоха и связанная с ней послевоенная породили великий фильм «Земля дрожит»; все, что Висконти сделал позже, он скромно наделяет «некой ценностью», но считает не столь значительным и даже в каком-то смысле ошибочным. «Займись наше поколение чуть больше самими людьми и чуть меньше красотой формы произведений искусства, возможно, нам удалось бы обрести это столь хрупкое равновесие между политикой и этикой. И я тоже потерпел крах», — категорически заявляет режиссер. И добавляет, что «Семейный портрет в интерьере» — самый политический из всех его фильмов после «Земля дрожит». Опубликованное за год до смерти в газете «Монд» интервью озаглавлено: «Сегодня я снова обличаю»[44].
Вопрос о степени автобиографизма «Семейного портрета» совсем не прост. «Я не являюсь эгоистом в такой же степени, как мой герой, я неоднократно помогал молодым — советами, а иногда и материально. Я окружен друзьями и люблю общество», — говорит режиссер, словно оправдываясь. Однако, отмежевываясь от личного сходства с Профессором, он недаром приводит флоберовское мотто «Мадам Бовари — это я», подтверждая,
