миланский банк; теракт уносит четырнадцать жизней. Взрывы и похищения становятся буднями итальянской хроники первой половины 1970-х. Черный терроризм с кинжалами и черепами отличается от террора «Красных бригад» тактикой, но и тот и другой проникнуты культом тотального насилия, моральным опустошением; они разрушительны для общества, которое не верит теперь ни правым, ни левым. Да и молодая генерация леворадикальных кинематографистов Италии, еще недавно столь громко заявлявшая о себе, приутихла, явно будучи не в состоянии осмыслить эти деструктивные процессы. Отдуваться за них приходится ветеранам — Марио Моничелли («Хотим полковников», 1973) и Карло Лиццани («Площадь Сан-Бабила: 20 часов», 1976).
И, конечно, Висконти — да еще и выслушивая при этом нападки своих товарищей из «коммунистического парткома». Хоть продюсером постановки выступил вполне левый Джованни Бертолуччи (брат Бернардо), но финансировал ее Эдилио Рускони, издатель правого толка. Он оказался единственным, кто рискнул миллионом лир для фильма, режиссера которого поспешили объявить «инвалидом». По этому поводу Висконти иронически перефразировал откровение маркизы Брумонти, заметив, что имена финансистов левых убеждений ему не известны. Сам же режиссер своими убеждениями не поступился ни на йоту.
Как случалось и раньше, он даже несколько злоупотребил ими в предфинальной сцене «семейного обеда», которая превращается в политический диспут на грани физической схватки. И на сей раз Висконти вкладывает свои мысли в уста персонажей (прежде всего — Профессора, отчасти — Конрада), заставляя их произносить почти публицистические тексты. Вот, например: «Капиталистическое общество сейчас стало даже опаснее, чем всегда, потому что оно маскируется… Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и мораль. Тщетно, ибо это невозможно». В то же время Профессор произносит слова, с которыми Висконти солидаризироваться никак не готов: «Как может группа меньшинства совершить переворот? Пятьдесят лет назад это удалось фашистам. Но сегодня профсоюзы достаточно сильны, чтобы властные экономические силы не рискнули пойти на лобовой удар». С точки зрения режиссера, его герой так и не сумел понять, что путч фашистов реален и что Конрад пострадал именно от них. Политическая канонада грозит разрушить интимное очарование фильма, но этого не происходит — потому что его художественная материя чрезвычайно крепка. Она соткана из многих составляющих настолько искусно, что швы никак не портят общего впечатления. В полном согласии с названием это кино — семейный портрет, в котором все персонажи подчинены закону композиционной гармонии, невзирая на их очевидную несовместимость друг с другом. Но можно представить и альтернативное решение — через музыкальные образы, тем более что Профессор, как мы знаем, тонкий ценитель музыки. Тогда это был бы слаженный камерный оркестр (квартет, превращенный в квинтет), исполняющий барочную тему в современной обработке. А сцену обеда, полную взаимных оскорблений и обвинений, сам Висконти недаром называет «рондо».
Такой гармонии было бы невозможно достичь, если бы героев не связывала парадоксальная внутренняя общность, которую Висконти дает прочувствовать зрителю. На социально-психологическом уровне Профессора и «семейство» объединяет внутренняя пустота, закамуфлированная под коллекционерскую страсть или лихорадочную тусовочную активность. Еще удивительнее, как дополняют один другого резко контрастирующие интерьеры двух квартир. Про нижнюю уже говорилось; что касается верхней, занятой проблемными жильцами, мы видим ее до ремонта — запущенную, но с дивным видом на барочный Рим, а потом неузнаваемо преображенную. Теперь это — выставка современной живописи и дизайна: ультрамодерновая мебель и белые стены с яркими пятнами полотен в стиле поп-арта и с легким намеком на «Заводной апельсин» Кубрика — первый сенсационный стилеобразующий фильм 1970-х. По внешней видимости Висконти противопоставляет высокий классический вкус Профессора и жизненный стиль любителей «современной мазни». Но не случайно маркиза Брумонти (женщина вовсе не такая глупая, как кажется) предлагает «детям» позаимствовать одну из старых картин с нижнего этажа «для баланса». Ведь и английская буржуазная бытовая живопись, и современный, измельчавший авангард — по сути звенья одной цепи. Вскоре после смерти Висконти мир вступит в эру постмодернизма, где иерархии и критерии будут смяты, все приравнено ко всему. Палаццо из «Семейного портрета» — прообраз двухэтажного постмодернистского музея, уравнивающего в правах все звенья искусства и культуры. Висконти на склоне лет отвергает старческое морализаторство и отказывается быть консерватором в эстетическом смысле тоже. Он не грозит указующим перстом, а если это иногда позволяет себе Профессор, Висконти вовсе необязательно с ним солидарен. Прекрасно понимая, кто такие Брумонти и компания, режиссер видит в том, что они несут с собой, закономерный этап развития, который нужно если не принять, то понять. Висконти словно смотрит на годы, даже десятилетия вперед, когда пошлость станет не только темой, но и стилевой доминантой в итальянском кино эпохи Берлускони и Соррентино. «Семейный портрет в интерьере» уникален в силу невероятной концентрации изобразительности на крошечном пятачке. Пропитанный римской атмосферой «свинцовых времен», фильм мог бы называться «Смерть в Риме», и однако в нем нет ни одной уличной сцены, ни одного кадра, снятого за пределами декорации дома Профессора на студии «Чинечитта». Сам Висконти с исчерпывающей ясностью объяснил это решение: «Я сознательно отказался от съемок в естественных интерьерах, хотя ничего не было проще. С балкона профессорской квартиры видна панорама мира — крыши, купола, памятники. Я не хотел, чтобы художник Марио Гарбулья сделал точную копию какого-либо места. Я предпочитал свободную композицию из элементов римского барокко (как, например, фасад палаццо Фальконьери). Результатом явилась очевидная фальсификация, почти магическое изображение ложного, фальшивого мира, составленного из абсолютно подлинных деталей»[47]. И это тоже был один из принципов подступающего постмодернизма: через десять лет после висконтиевского искусственного города Феллини изобразит в фильме «И корабль плывет…» искусственное море.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Оператор Паскуалино Де Сантис после масштабных натурных съемок «Смерти в Венеции» блистательно решает «интерьерную» задачу — превратить декорацию в одушевленное пространство. Жилище Профессора, хоть и просторное, но загроможденное старыми артефактами, отдает клаустрофобией. Новые жильцы, распахнув окно на верхнем этаже, впускают в стерильное здание вирусы и миазмы внешнего мира, но они же разгоняют застоявшийся воздух старости. Они деформируют пространство палаццо, забарахляют его утилитарными предметами, даже приносят говорящего скворца. И камера Де Сантиса, словно просыпаясь вместе с героем, обретает динамизм и порывистость. Она вибрирует в вихре истерик маркизы Брумонти. Она совершает «оптические зумы» — стремительные наезды на лица Профессора и Конрада, помещает их в одном кадре, символизирующем слом границ и достижение особого уровня интимности. Наконец, камера формирует и кадрирует подобие живописного полотна — коллективного семейного портрета.
На этом портрете пять персонажей, один из которых, Конрад, стоит особняком, двое — Лиетта и Стефано —
