образуют фон, а Профессор с маркизой создают равновесие на крупном плане. Актерский дуэт Берта Ланкастера и Сильваны Мангано — это поединок достойных партнеров, двух крупных «зверей», харизматических личностей. Если образ Профессора визуально решен в элегантно-классической манере (слегка подкрашенные рыжеватые волосы и усы, пиджак, галстук, плащ и шляпа, а также кардиган из шотландской шерсти), то look маркизы — это настоящий пир дизайнерского искусства, близкий к тому, что десятилетия спустя станет внедрять в кино Педро Альмодовар.
Над образом этой героини — дивы, суки, гиены, фурии — работали крупнейшие дома моды: парижский Yves Saint Laurent, римские Fendi и Bvlgari. «Броские и дорогие наряды маркизы Брумонти выдержаны в циклопическом римском духе», — пишет Екатерина Истомина, перечисляя длинное меховое пальто с коричневой норкой, приталенную шубу из белой крашеной лисы, шелковые блузы с бантами, вечерние платья Fendi и фигурные шляпы с вуалью, а также ювелирные аксессуары с белым жемчугом, бриллиантами и сапфирами[48].
Внешний облик Мангано своей роскошью едва не затмил остальные составляющие гротескного образа. Но Висконти позаботился, чтобы этого не произошло. В символическом смысле Бьянка Брумонти — дочь, рожденная от социального брака Леопарда и Анджелики, — сочетает аристократический шик и буржуазную вульгарность. И хотя по нынешним понятиям это вполне молодая женщина (Мангано было сорок четыре на момент съемок), она — декорирована под типаж роскошной «богатой старухи», падкой на молодую мужскую плоть.
Самые юные члены шумной семейки — Стефано и Лиетта — могли бы занять противоположные идеологические полюса, но для сознательной идеологической роли оба слишком инфантильны. Висконти не стал углубляться в их отношения и психологию, ограничившись общим контуром «золотой молодежи» в голубых расклешенных джинсах, белых свитерах с аппликациями и водолазках от Сен-Лорана. Этот тип одежды, включая спортивные бомберы с длинными шарфами, характерен для молодежного гардероба 1970-х. В социальном плане он знаменует адаптацию альтернативного образа хиппи к более консервативной, пораженной консьюмеризмом эпохе.
Что касается Конрада, этот персонаж режиссировался, исходя из особого отношения режиссера к нему и к исполнителю этой роли. Впервые сняв Хельмута Бергера в роли прекрасного и ужасного нацистского перверта, а потом — декадентского короля Людвига, Висконти на сей раз дает ему шанс воплотиться в более адекватного ему современного героя. Алкоголь, наркотики, свободный секс и даже «телефонная зависимость» (Конрад узнает полотно английского живописца, потому что оно висит в квартире его друга рядом с телефоном) — все это близко Бергеру, ведущему богемную ночную жизнь и не слушающему наставлений Висконти о том, что серьезный актер должен быть «монахом».
Не преуспев в этих воспитательных попытках (Бергер после смерти своего Пигмалиона стремительно деградировал), Висконти, однако, выжал из любимого подопечного максимум возможного. Бергер, уже тридцатилетий, несет на лице печать бессонных ночей и запретных удовольствий, но все равно способен гипнотизировать порывистыми жестами и романтической красотой в немецком стиле. Он — само смятение и апофеоз анархизма: гордый и ранимый, растерянный и самовлюбленный, грубый и нежный, утонченный и примитивный, чистый и порочный. Такой, каких любит Висконти.
Режиссер дал этому герою имя Конрад. Так же звали его пса — пиренейскую овчарку, которую он снял в «Людвиге». Именно это служит доказательством того, что вымышленный персонаж получил имя собаки, а не наоборот. Недаром Бергер с особенной убедительностью произносит саркастический монолог о том, что маркиза Брумонти выводит его в свет в качестве шаловливой собачонки.
Висконти, как отмечают свидетели их отношений, любил в Бергере все — даже его скверный характер и ужасные выходки. Он воспринимал его не только как любовника, но как сына — непутевого, заблудшего, но единственного и бесконечно дорогого. В этом отношении был явный оттенок религиозности, который окрасил и «Семейный портрет». В финале Профессор выносит мертвое тело Конрада, и это своеобразная реминисценция Пьеты; вспоминается и «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи. Висконти не был практикующим католиком, скептически относился к догматам веры и к католической концепции Бога, но с самого детства и до конца верил, по его словам, «в некую сущность или в нечто, существующее вне нас или внутри нас», что «много выше нас, но в то же время составляет часть нас самих». В «Семейном портрете» именно это чувство испытывает Профессор. Поначалу он гордится своим избранничеством, говоря: «Вороны летают стаями, а орел парит в одиночестве». Кончает же тем, что готовится к смерти, накрывшись меховым пледом Конрада. Висконти дал своему герою возможность прочувствовать то возвышенное состояние, которое дано только влюбленным или глубоко религиозным людям. «Это чувство любви, которая разлита вокруг тебя, веры, силы, чувство чего-то несомненного, в общем, того, что называют Богом или как-то еще, это уже не имеет значения», — определяет его режиссер [49]. В этом же интервью на вопрос, не чувствует ли он противоречия между верой в Бога и коммунизмом, режиссер отвечает: «Нет, абсолютно никакого. Я не атеист… Если бы я был атеистом, я был бы самым несчастным человеком на свете»[50].
«Семейный портрет в интерьере». 1974
«Семейный портрет», не имеющий исторических или литературных первоисточников, тем не менее находится в художественном пространстве, освещенном двумя маяками. «Томас Манн, вежливо и с подобающими случаю извинениями выставленный в дверь, возвращается через окно, чтобы предложить в форме прустовской аллегории одну из своих самых душераздирающих тем», — пишет Энрико Медиоли[51]. Дыхание Пруста ощутимо в кратких сценах, где буквально на миг появляются мать Профессора (Доминик Санда) и его жена (Клаудия Кардинале) — эмоциональные знаки-видения из утраченного прошлого.
«Семейный портрет» сильнее, чем остальные фильмы Висконти (возможно, за исключением «Рокко»), отпечатался в сознании советской и постсоветской публики. Он породил несколько небанальных трактовок, которые можно встретить на просторах рунета: например, как развернутый конфликт между поколениями, в котором маркиза Брумонти оказывается в одной «старческой» компании с Профессором. Оба они влюблены в молодость, в молодежь, а молодежь — это «исторический альфонс», призванный обслуживать сексуальные прихоти пожилых и богатых и не имеющий собственной жизненной перспективы.
Или размышления о том, как искусственная семья, собранная вокруг маркизы Брумонти, обратным светом высвечивает старые портреты, обнажая их фальшь. Способно ли вообще искусство показывать правду или оно лишь копирует внешнюю оболочку жизни, камуфлируя неприглядное содержание красивой отлакированной формой? Да, и эти темы тоже затронул Висконти в своей самой исповедальной картине.
В заключение еще парочка цитат из интернета — они показывают, как глубоко затронул фильм итальянского гения струны русской души: «Фильм начинается и заканчивается кардиограммой человеческого сердца. Это не только сердце одного человека, но и всего мира, к биению которого
