Ф. Мюррэй Абрахам и Билл Ирвин, стала первой пьесой Робина после того, как на него обрушилась слава. Иногда о ней говорят, как о театральном дебюте Робина, забывая о большом количестве пьес, в которых он играл еще в Сан-Франциско до того, как заняться стендапом. Хотя технически это не было бродвейским шоу, Годо был столь же удобным, как и театральная постановка в Нью-Йорке, потому что в этой постановке можно было продемонстрировать весь спектр его талантов как комика и интеллектуальные способности.
Прошлым летом Николс уже встречался с двумя ведущими актерами в доме Мартина в Лос-Анджелесе для чтения пьесы в узком кругу. Будучи удовлетворенным увиденным, через несколько недель он написал Робину: «Время, проведенное с Годо, было столь же счастливым, как и время, проведенное в театре. Спасибо за ваш талант и вашу щедрость».
Как послушный театральный студент, Робин проглотил сценарий «Годо», корпел над его содержанием и снабжал его восторженными комментариями. На первой странице он записал свои первоначальные мысли о том, каким будет Эстрагон: «Реальная жизнь! (грим: синяки, порезы, запекшаяся кровь), и избит, не спавший». Рядом с известной первой репликой персонажа: «Ничего не поделать», которая сопровождает его безрезультатные усилия снять ботинок, Робин дописал свой комментарий о том, как это нужно сделать: «Зрителям? Кинуть в себя (безнадежно)». Через несколько строчек под диалогом: «Не сейчас, не сейчас», обращенные к Владимиру, добавил: «Пожалейте меня, помогите мне!» И так Робин делал на протяжении всего сценария, как будто писал курсовую работу.
Уильямс был потрясен своенравностью пьесы и ее безразличием к попыткам сделать ее понятной. В первоначальной постановке пьесы его роль исполнял Берт Лар, и когда у него спросили, понравился ли Лару новый исполнитель, тот ответил, что очень понравился. Робину нравились их взаимодействие с Мартином, он изобретал всевозможные экспрессивные сравнения, чтобы описать пьесу: «Это как заниматься сексом в аэродинамической трубе, нестись на водных лыжах по зыбучим пескам или как собирать мозаику во время урагана».
Конечно же, пьеса несла в себе определенный риск. Какой риск? Что ее больше никогда никто не будет ставить. А если серьезно, то это страх провалиться на сцене во время живого выступления в той среде, которая сделал актерскую деятельность его главным приоритетом в жизни.
Но так как Робин привык просить и получать, Николс разрешил ему импровизировать во время спектакля и немного отработать слова Беккета, но даже в небольших количествах эти импровизации способствовали провалу пьесы. Иногда Робин произносил свои слова голосом Рода Серлинга, Джона Уэйна или Сильвестра Сталлоне, иногда притворялся, что говорит в воображаемый пульт дистанционного управления или микрофон, и просил персонаж Ирвина «поблагодарить Академию», когда тот говорил странную фразу Essy-in-Possy, которую придумал Беккет. Робин вставлял здесь строку, которая, несомненно, не была авторской: «Он сказал pussy (по англ. киска)?»
Не каждый критик рассматривал вольности Робина как литературное преступление. «Пьесу это не оскорбляло», – было написано в отзыве «The New York Review of Books», когда произошел релиз пьесы «В ожидании Годо» в ноябре 1988 года. Джордж Рой Хилл, строгий и прагматичный режиссер «В ожидании Годо», написал Робину: «Я видел много постановок ”Годо“, в том числе с Бертом Ларом, но, как по мне, эта самая лучшая. Она самая доступная и, таким образом, самая приемлемая из всех, и не в последнюю очередь благодаря вашей работе».
Но другие критики были ошеломлены: они считали, что Робин не выказал должного уважения к шедевру Беккета. Фрэнк Рич из «The New York Times» упрекал Робина за «его фанатичные грубые шутки»: «Великолепный пародист, у него постоянно в арсенале сумасшедшие голоса. Но где его собственный голос? – спрашивал он. – Как и в ”Доброе утро, Вьетнам»“ Робин Уильямс пропадал всякий раз, когда комедия переходила в сцены о любви. Так и Эстрагон исчезает, как только нужно изобразить настоящую панику, одиночество или отчаяние. На снимке Ричарда Аведона, изображающем Берта Лара в роли Эстрагона, больше юмора и сердечной агонии, нежели в потных усилиях мистера Уильямса довести нас до колик в животе в течение всего вечера».
Стив Мартин почувствовал, что после нескольких отрицательных отзывов театралы потеряли интерес к постановке. «До открытия, во время пробных показов, все нас любили. Обожали нас. Ура, браво и все такое, – рассказывал Мартин. – Но как только появились первые комментарии, зрители сидели, никак не реагируя на происходящее, даже не смеялись. Ноль. Это пугало».
«Я думал, что много чего повидал на сцене, – добавил он, – но это была настоящая пытка. Да, такого мы не ожидали. Мягко говоря, мы были удивлены».
Заключительный спектакль «В ожидании Годо» сыграли 27 ноября, всего через шесть недель после премьеры, и Робин расценил это как полезный провал. «Мы были потрясены, когда все так быстро закончилось, – говорил он. – Что все это было? Абсолютный позор». Описывая процесс словом «болезненный», он говорил: «Мы выставили задницу и получили по ней».
Провал был омрачен еще больше, когда на поверхность стали всплывать детали иска Мишель Тиш Картер. Первый раз Картер подавала иск в 1986 году в Модесто, Калифорния, надеясь, что вопрос будет по-тихому решен юристами. Но в апреле 1988 года ее адвокат передал дело в Высший суд Сан-Франциско и оно стало доступно СМИ. Вскоре появились первые публикации об их двухлетних отношениях, разрыве и о том, что Робин заразил ее герпесом.
В октябре Робин подал встречный иск, в котором утверждал, что Картер путем «насилия, принуждения и обмана» пыталась получить с него деньги. В деле говорилось, что Мишель требовала с него 20 000 долларов и новую машину, когда решила, что беременна от него, также зявлялось, что по результатам анализов у него не было болезней, передающихся половым путем. В своем иске Уильямс обвинял Картер в вымогательстве, преступном сговоре и преднамеренном причинении эмоционального расстройства, а также требовал с нее возмещения неуказанной суммы ущерба.
Робин знал, что борьба за свое доброе имя и репутацию в любом случае будет выглядеть грубо и недостойно, и быстрого результата добиться не получится. Но как раз в тот момент, когда ему в жизни были очень нужны поддержка и понимание, он их получил.
В его жизнь вошел сценарист Том Шульман. Будучи подростком, выросшим на юге в 1960-х годах, Шульман посещал Академию Монтгомери Белла, подготовительную школу в Нэшвилле, которая была строго консервативной в отношении своих ценностей, а все студенты мужского пола стремились к четырем основам в своем поведении: быть джентльменом, ученым, спортсменом и христианином. (Даже несмотря на то, что Шульман был евреем.) Одним из его преподавателей был учитель литературы Самуэль
