Публика, пришедшая на этот концерт и выступление Арчи Шеппа, уговорила Диксона устроить четырёхдневный фестиваль этой «новой штуки» — музыки слишком новой, чтобы иметь название или определение, но отважно выступающей перед лицом стойкого джаз-мэйнстрима. Диксон, для которого были закрыты двери традиционных джазовых клубов и концертных залов, и которому в компаниях грамзаписи говорили, что эта музыка никому не интересна, собирался продемонстрировать, что для новых форм джаза есть публика, и показать, на что способны музыканты в борьбе за своё дело. Он назвал эти четыре вечера Октябрьской Революцией Джаза.
Не имея ни рекламы, ни электричества (компания Consolidated Edison отключила в кофейне питание), Диксон организовал более сорока музыкальных мероприятий и несколько «круглых столов» по обсуждению состояния музыки, и с четырёх часов дня до трёх утра в кафе толпились сотни людей. Некоторые выступавшие там музыканты — Пол Блей, Джимми Жиффр, Сесил Тейлор, Стив Лейси, Эндрю Хилл, Милфорд Грейвс, Шила Джордан, Джон Чикай и Росуэлл Радд — до сих пор продолжают двигать в массы возбуждение того времени, в то время как другие ушли в «ещё большую неизвестность», как однажды мрачно пошутил Диксон.
Хотя в нью-йоркской прессе не появилось никаких рецензий, в народе медленно распространялись слухи, что джаз объявил о пришествии своего собственного модернизма — течения, которому было суждено, видимо, навсегда стать его авангардом. Через несколько дней Сесил Тейлор и Билл Диксон созвали собрание, на повестке дня которого стояло предложение создать некую группу сотрудников, которая должна была нести новый джаз в массы. В результате был создана Гильдия Джазовых Композиторов, одними из первых в которую записались Сан Ра с Аркестром; всего через два месяца Гильдия устроила «Четыре Вечера в Декабре» в помещении Judson Church — это было ещё более масштабное провозглашение новой музыки. С 28 по 31 декабря гильдия представляла концерты групп под руководством Билла Диксона, Сесила Тейлора, Пола Блея и Арчи Шеппа; Оркестр Гильдии Джазовых Композиторов играл сочинения Карлы Блей и Майка Мантлера, после чего выступил Ансамбль Импровизации Свободной Формы.
В последний вечер, в канун Нового 1964 года, выступали Сан Ра с Аркестром и квартет Джона Чикая и Росуэлла Радда. В заметке в The Nation А. Б. Спеллман изо всех сил старался передать читателям, что же он видел. «Они создают рецензенту большую проблему», — писал он, -
Как выразить сочувственную похвалу одной из самых захватывающих серий концертов, не выставив эту группу в виде полных безумцев или тошнотворных ретроградов?… [Философия Сан Ра] приводит его к весьма странным и оригинальным эффектам в музыке, но иногда это мешает — например, когда в середине пьесы музыканты начинают говорить о высадке на Юпитер и о марсианских водных лилиях. Однако в таких случаях даже разговорная речь имеет музыкальную ценность, т.к. замысел Сан Ра хорошо проработан — правда, слова не будут иметь литературной ценности ни для кого, кроме его музыкантов. Они были в африканских костюмах и много двигались под мерцающим многоцветным освещением… И всё же, всё же… короче, вам нужно было там побывать.
6 и 7 марта Гильдия Джазовых Композиторов устроила концерт «Сан Ра и его Аркестр Солнечного Джаза с участием Клиффорда Джарвиса и Фароа Сандерса» в Контемпорэри-Центре на углу 7-й авеню и Западной 11-й улицы, а через неделю — «Сан Ра и его Мифическо-Научный Джаз» («презентация иероглифики в звуке эпохи космического века» с участием Джимми Джонсона, Роджера Блэнка, Эдди Гейла, Фароа Сандерса, Дэнни Дэвиса, Мэриона Брауна, Маршалла Аллена и Пэта Патрика и «абстрактными картинами Джорджа Эбенда»), в котором также играли New York Art Quartet с участием Росуэлла Радда и Джона Чикая.
Но через несколько месяцев Сан Ра потерял интерес к Гильдии Джазовых Композиторов — ему показалось, что в продвижении этих концертов на долю Аркестра выпадает самая тяжёлая работа, и что другие члены Гильдии ведут себя не совсем искренне. Кроме того, он был несогласен с организационным принципом группы: он считал, что для достижения успеха кому-то нужно выполнять роль вождя. По мере того, как множились разногласия относительно деловых вопросов, Диксон сам оказался одним из первых, кто решил уйти.
Однако эти несколько месяцев коллективной деятельности принесли прочные результаты. На выступлениях в Cellar Cafe в публике оказался Бернард Столлман, молодой юрист, занимавшийся делами джазовых музыкантов. Его настолько захватила музыка, которую он услышал в эти вечера, что у него возник план — записать всех выступавших там. В каком-то смысле у него уже была и компания грамзаписи, которая бы взялась за это: в 1960 г. он выпустил образовательную пластинку по универсальному языку Эсперанто (это была ещё одна его страсть) — Ni Kantu En Esperanto, т.е. песни на эсперанто. Компания называлась ESP, и когда он начал выпускать под этим именем записи нового джаза, большинство слушателей считало, что ESP означает extrasensory perception (сверхчувственное восприятие) — несмотря на то, что на обороте обложки каждой пластинки стояла надпись на эсперанто "Mendu tiun diskon ce via loka diskvendejo au rekte de ESP" («Закажите этот диск в вашем местном магазине пластинок или непосредственно на ESP»). Компания была основана на базе ещё одной независимой фирмы грамзаписи (Folkways) и существовала на копеечном бюджете. Большинство издаваемых Столлманом записей делались в студии RLA-Impact Sound, владельцем которой был Ричард Олдерсон (он же был и главным звукорежиссёром). Подробности процесса записи оставлялись на усмотрение артистов, хотя обычно в их распоряжении было не более двух-трёх часов на запись, а на микширование времени вообще не отводилось. Оформление обложек также было в ведении артистов. В 1964 г., под лозунгом «Таких Звуков Вы Никогда в Жизни не Слышали», ESP запустила свою джазовую серию альбомом Альберта Эйлера Spiritual Unity. К середине 70-х было выпущено девять пластинок — на них были записаны Орнетт Коулмен, Фароа Сандерс, The Fugs, Тимоти Лири, Уильям Берроуз, The Holy Modal Rounders и Чарльз Мэнсон; этот каталог замечательно представлял диапазон культуры 60-х.[17]
Краткий успех гильдии вдохновил и других музыкантов использовать любое мыслимое место в Нью-Йорке для постановки собственных концертов — они шли в кофейнях, церквях, музеях, подвальных этажах, чердаках, на улицах… Кроме того, многие нью-йоркские артисты, не имевшие отношения к музыке (особенно работавшие в театральном и танцевальном искусстве), видя эти акты независимости и слыша декларации о свободе, лежавшие в их основе, тоже стали значительно смелее.
