То, о чём говорил и говорит Трейн, то, что хочет сказать Ра, то, куда желает направиться Фароа — это явно другой мир. В котором мы будем буквально (и глубже) «свободны».
«Хотя мы вступали в глубоко националистическую фазу развития», — вспоминал Барака, — «Сан Ра воспринимал это с точки зрения его идеи об играющих ангелах и демонах (т.е. если быть хорошим значит находиться в гармонии с этой планетой, в которой нет ничего хорошего, он настаивает на том, что он — демон). У Сан Ра была более широкая программа.»
Однако, как только Бюро экономической конъюнктуры увидело тот образ, который принимает их программа в лице Чёрных Искусств, оно перестало финансировать организацию, а после того, как в их офисе был найден тайник с оружием, полиция запретила её деятельность. В суматохе, которая последовала за всем этим, Барака вернулся к себе на родину в Ньюарк, где основал «Дом Духа» — чёрный культурный центр, в рамках которого вскоре появились театр, книжный магазин и Jihad — издательство книг и пластинок, выпустившее в свет несколько публикаций, в том числе Cricket — джазовый журнал, который бесплатно раздавался музыкантам. Барака пригласил Аркестр сыграть на пустующем участке неподалёку от «Дома Духа», а потом на фестивале Mardi Gras в своём подвальном театре Kimako's Blues People. Выступление превратилось в благотворительную вечеринку:
Ра был хозяином мероприятия — перед ним был замечательный стол классической афроамериканской кухни, приготовленный Аминой. Бутылка Курвуазье, разнообразные друзья… это было похоже на великие салоны передовых цивилизаций, в которых философы, интеллектуалы и художники могли вести открытую, приятную, серьёзную дискуссию о всём мире и глубинах действительности.
Когда в мае 1966 г. пьеса Бараки Чёрная Месса была поставлена на сцене Проктерс-Театра в Ньюарке, музыку для спектакля предоставил Аркестр. Пьеса в общих чертах повторяет историю Илайджи Мухаммада о Якубе, чёрном безумном учёном, в припадке высокомерия создавшем белую расу. Но в пересказе Бараки в её центре находится заблудившийся эстетический импульс, приводящий не только к созданию зла и разрушению святилища чёрных волшебников, но и к нарушению духа чёрной эстетики. Белые скоты изгнаны на холодный север, а в конце пьесы они приказывают публике «целовать и облизывать людей» и кричат «Я, белый!» — а откуда-то из-за кулис доносится голос, призывающий к началу Джихада. Аркестр, сидевший на сцене на протяжении всего представления, свободно импровизировал музыку, следуя указаниям сценария, как например: «Музыка может наполнить всё помещение, распухая, внезапно падая камнем вниз, скрежеща», или «Музыка Сан Ра — разбивающееся на осколки измерение». Инструменталисты вплетали музыку в реплики актёров, провоцируя их и откликаясь, фразируя и интонируя свои партии подобно человеческим голосам. В один из моментов пьесы актёры и музыканты объединились в совместном напеве "The Satellites Are Spinning". В пьесе смешивались научная фантастика и мусульманская мифология; как сказал (перекликаясь с Сан Ра) Лэрри Нил, она подводила публику к «пониманию того, что вся история есть чья-то версия мифологии.»
Когда Уолтер Миллер впервые приехал из Бирмингема в Нью-Йорк, он был удивлён тем, что Сонни впутался в «расовые вопросы», и подумал, что это Барака втянул его. «Сонни, казалось, стал более сердитым: один раз, после выступления в клубе он переодевался, и вдруг кто-то выключил свет. Сонни ударил этого парня. Я не поверил своим глазам.» И хотя Ра считал, что многие усилия Бараки вели не туда, куда надо — ему казалось, что не следует толкать чёрных на конфликты с белыми, национализм Бараки казался ему слишком приземлённым и материалистическим — всё же он испытал на себе его влияние, а аудитория Чёрных Искусств убедила его, что нужно двигать свою музыку ещё дальше.
С момента, когда Сан Ра впервые приехал в Нью-Йорк, на него уже обратили внимание — но теперь в его музыке начало происходить нечто поистине радикальное. Выступления становились длиннее, ритмы — чуднее и сложнее, а солисты чувствовали его поддержку, когда «лезли из кожи вон»; он считал, что даже этого недостаточно. Томми Хантер, вернувшись из Швеции, где он девять месяцев проучился в школе киноискусства, был поражён тем, насколько изменился Аркестр: «Было похоже, что на эстраде бушует огненная буря.» Что бы кто ни слышал в музыке Сан Ра до или после этого периода, было ясно одно: 1965-й год был поворотным пунктом, и самым ясным сигналом перемены была запись пластинки The Magic City.
«Волшебный Город» был рекламным лозунгом Бирмингема, похвальбой по поводу быстрого роста и развития города после того, как там впервые были найдены залежи минералов; эти же слова стояли на огромной вывеске перед железнодорожной станцией, попадавшейся на глаза Сан Ра всякий раз, когда он уезжал из дома. Несмотря на довольно горькое отношение к Бирмингему, он до сих пор был привязан к этому городу, и, как и в случае с Чикаго, написал немало композиций в честь Бирмингема и штата Алабама ("Magic City Blues", "The Place Of Five Points", "West End Side Of Magic City"), а также играл чужие посвящённые Алабаме песни (например, "Stars Fell On Alabama" Пэриша и Перкинса или "Alabama" Джотана Коллинса). Но, как видно из рисунка на оригинальной обложке альбома, The Magic City был также городом фантазии, «городом без зла, городом больших возможностей и красоты», по словам Олтона Абрахама. В своём стихотворении Ра назвал Волшебный Город «вселенной магов».
ВОЛШЕБНЫЙ ГОРОД
Этот город — Вселенная
Потому что это город всего природного творения
Он окружён девственной природой
Лес, окружающий его по краям
Всё, что бесконечно далеко
Этот город — мысль Магов
Этот город — волшебство мысли Магов.
Идея, её рассчитанное знание,
Вечно уравновешенное нерассчитанным присутствием
Интуиции — потенциального нарушителя / луча
Гармоническая точность, небесное бытие,
Гонка хроматических лучей.
Уолтер Миллер высказывал мысль, что Сонни, родившийся под знаком Близнецов, всегда сознательно выражал в своей работе двойственность — особенно при спаривании «внешнего космоса с земными делами».
Пьеса "The Magic City" была коллективной импровизацией; в ней не было мелодии как таковой, хотя из общего потока отдельных музыкальных заявлений и изолированных нот постепенно формируется нечто похожее. Сан Ра одновременно играет на пианино и клавиолине Selmer («самый чистый звук, который я когда-либо получал от электрического инструмента») — по большей части совместно со смычковым басом Ронни Бойкинса, но временами также с реверберирующими барабанами Роджера Блэнка, бас-кларнетом Роберта Каммингса или пикколо-флейтой Маршалла Аллена. Пьеса «отливает и приливает», дуэты и трио возникают и исчезают, но всё постоянно возвращается к тихому движению клавиш Ра и поющим басовым линиям Бойкинса. Когда пройдены уже три четверти пути, начинают в разных конфигурациях вступать саксофоны: сначала альт Дэнни Дэвиса, потом тенор Джона Гилмора, баритон Пэта Патрика, и наконец альты Маршалла Аллена и Гарри Спенсера. В конце мы слышим внезапный ансамблевый вопль, после чего тихо возвращаются Ра и Бойкинс.
