В ее развитие она сама внесла вклад, написав вместе со своим мужем Мишелем Девилем сценарий поставленного им фильма «Бенжамен, или Дневник девственника». Это было еще в 1960-е, а прустовская экранизация появилась на исходе века. Компанеец как режиссер слабее Девиля, однако прустоведы считают именно ее киноверсию наиболее приближенной к первоисточнику. В фильме нет ни одного международно известного исполнителя — и, возможно, именно это придает ему желанную аутентичность.
Рауль Руис, напротив, берет на главные роли статусных французских артистов. При этом режиссер не скован пиететом перед «национальным памятником» и верен своей эстетике сюрреалистической фантасмагории. Действие его фильма уже озарено вспышками мировой войны, и в нем можно увидеть всех основных героев эпопеи, заметно постаревших и тщетно пытающихся урвать последнюю порцию мирских удовольствий. Руис предпочитает разработке сюжетных линий и характеров свободное движение по океанам времени и пространства, что в конечном счете отвечает модернистской архитектуре романа Пруста.
Впрочем, в этом свободном построении есть центр тяжести: это образ Одетты де Креси в исполнении Катрин Денев, которую в одном из прежних прустовских проектов прочили на роль Альбертины. Теперь же Альбертину играет дочь Денев и Марчелло Мастроянни — Кьяра Мастроянни. Кроме того, в постановке участвует Кристиан Вадим, сын Денев от другого отца, так что фильм превращается в почти семейное или клановое предприятие. Но ведь сам роман Пруста полон зеркальных отражений и родственных ответвлений, представляя собой генетический микрокосм, ветвистое древо одной большой социальной семьи, где все повязаны эпидемией частично реализованных влюбленностей и болезненно острых воспоминаний.
Героиня Денев — матриарх этого мира, женщина-загадка, которая сама предлагает разгадку своего успеха: «От увлеченных вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки».
В фильме Шлендорфа Одетту играла чувственная Орнелла Мути, и это было торжество нерассуждающей плоти. Если бы на ее месте оказалась молодая, более утонченная Денев, этот образ гораздо точнее соответствовал бы тому, что видел в Одетте эстет Сван — Сепфору, дочь Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Впрочем, тот же Сван признавался, что полжизни сходил с ума от любви и ревности к женщине, которая ему даже не нравилась, не была «его типом». В этом противоречии субъективного зрения и реальности (в которой Одетта была расчетливой содержанкой) — особенность психологизма Пруста, который так трудно, почти невозможно перевести из литературной формы в кинематографическую.
Одетта, какой она предстает в «Обретенном времени», не стала мудрее, но стала старше — и это для нее непереносимая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище стареющей кокотки», — сказала о своей героине Катрин Денев. Но «икона французского кино» не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стоического имиджа. Сам Руис на пресс-конференции Каннского фестиваля определил этот образ как «симбиоз Нана из романа Золя и флоберовской мадам Бовари — стерильную розу, над которой не властно время».
Одетта (и ее инкарнация Альбертина) — ключевая фигура женского мира, который Пруст изображает через оптику Рассказчика. Женщина вызывает мужскую ревность — причем не столько к соперникам, сколько к соперницам. Мужчина всегда подозревает, что его обманывает не одна женщина, а женщины как тайное сообщество, связанное запретной, возбуждающей фантазию связью. Женщины — это зеркало мужского мира, который в концепции Пруста преимущественно гомосексуален. И потому его ключевой фигурой становится не женолюбивый Сван, а его антипод — барон Шарлю.
В «Обретенном времени» Шарлю играет Джон Малкович — единственный чужестранец в компании французских артистов. В «Любви Свана» все наоборот: главных героев изображают англичанин Джереми Айронс (Сван) и итальянка Орнелла Мути (Одетта); в роли Шарлю — Ален Делон, еще одна «икона французского кино».
Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, чтобы иронически оттенять маниакальную страсть Свана к Одетте ночными блужданиями по Парижу в поисках мальчиков. Впрочем, Шлендорф в разработке этой линии осторожен и не намерен переходить черту. Интересно было бы увидеть воплощенной на экране сцену в гомосексуальном борделе из финала сценариев Пинтера и Д’Амико: Шарлю лежит, прикованный наручниками к спинке кровати, и его сечет хлыстом здоровенный детина. Подозреваю, тут у Лоузи не хватило бы пороху, чтобы зарядить на такой подвиг Делона (несмотря на их общий триумф — фильм «Месье Кляйн»), а тот бы включил свой фирменный консерватизм и свою стыдливость.
Впрочем, скорее всего, и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю. Можно только гадать теперь, о каких точно персонажах шла речь, когда анонсировался суперзвездный кастинг висконтиевского проекта: там, как мы уже упоминали, фигурировали и Марлон Брандо, и Пол Скофилд, и Анни Жирардо, и Сильвана Мангано, и Брижит Бардо, и Даниель Дарье, и… сама Грета Гарбо, которой, конечно, нельзя было предложить роль по рангу ниже Королевы Неаполитанской.
Все это, однако, осталось в воображении и на бумаге. Сравнивая тексты сценариев Гарольда Пинтера и Сузо Чекки д’Амико, видишь, что они довольно схожи по структуре и оба строятся на основных лейтмотивах прустианской мифологии. В ней аристократизм, буржуазность, плебейство и богемность сосуществуют в парадоксальном смешении. Персонажи этого мира всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мельчайшей детали и непостижима только тайна утраченного или «испарившегося» времени.
Есть, конечно, отличия. Висконти «берет быка за рога», сразу погружая нас в плоть романа и в главную сюжетную линию, которую составляют отношения Марселя с Альбертиной. Хотя по внешней видимости они гетеросексуальны, на самом деле вплетены в хитроумный узор опасных связей вместе со стайкой лесбийски ориентированных девушек и таких «цветов зла», как Морель, талантливый музыкант, по совместительству сутенер и просто отвратный тип. В этом царстве «Содома и Гоморры» отодвигается на второй план любовь Свана к Одетте — словно рудимент классического романа, да и сам Сван переходит в разряд второстепенных персонажей.
Лоузи через посредство Пинтера предлагает более раздробленную, «молекулярную» версию построения, по сравнению с которым висконтиевский вариант кажется высеченным из цельного куска мрамора. Сценарий наполнен скачками в прошлое и в будущее, навязчивыми образами-видениями (например, окно венецианского палаццо), символическими звуками-сигналами (типа звяканья ложки, задевшей тарелку) и цветовыми галлюцинациями (невыносимо желтый отрезок стены с картины Вермеера).
В этой конструкции находится достаточно места для линии Свана и Одетты, которая потом — уже как лейтмотив — проигрывается в изматывающих сценах ревности, которые Марсель устраивает Альбертине. Последняя, хоть одним из ее прообразов для
