если бы деревья не срубили и на их месте не построили дом, все равно ее бы не было, потому что то время утрачено, и все, что в нем помещалось, навсегда утрачено вместе с ним. Не дай бог встретиться лицом к лицу с теми, кто в нем жил двадцать или тридцать лет назад; опыт таких встреч травматичен или комичен, как посиделки неузнаваемо изменившихся однокашников. Вернуть утраченное время, собрать его, кристаллизовать обратно из хаоса может только искусство, и вот за этот бесценный опыт, который помогает нам жить, мы так любим и ценим прозу Пруста.
Для того чтобы ее любить, необязательно быть Висконти, но для него утраченное время значило, вероятно, больше, чем для кого бы то ни было. Мало кто был заряжен в детстве таким количеством впечатлений из аристократической, а также богемно-артистической жизни. Тени предков семьи, правивших Миланом на протяжении двух столетий Проторенессанса: некоторые из них стали прототипами героев пьес Шекспира и знаменитейших опер. Городской дворец с садом, полным цветов и домашних животных: там прошло детство Лукино. Размытые очертания миланского Дуомо в тумане или под дождем, еще окруженного каналами (позднее их осушили). Мать Висконти, одна из самых элегантных женщин Милана, которой зрители Ла Скала любовались на премьерах не меньше, чем оперными примадоннами. Это она завораживала сына аккордами из «Бориса Годунова», пассажами из Равеля, Дебюсси и Сезара Франка. Подруга детских лет будущего режиссера — Ванда Тосканини, младшая дочь знаменитого музыканта, ближайшего друга семьи Висконти, спонсировавшей музыкальное и оперное искусство. Загородный дом в Черноббио на озере Комо, скрытый в горах и позволявший пережить зной ломбардского лета. Домашний театр, где юный Лукино распределял роли и был ведущим спектакля. Ну и, конечно, легенды и мифы светской жизни Милана, персонажами которой были Джакомо Пуччини, Габриэле д’Аннунцио и маркиза Луиза Казати…
В том, что Висконти был увлечен идеей экранизации Пруста, нет ничего удивительного. Но неожиданным образом примерно в то же самое время или несколько позднее аналогичные замыслы вызревают у других крупных режиссеров: у натурализовавшегося в Великобритании американца Джозефа Лоузи, немца Фолькера Шлендорфа и натурализовавшегося во Франции чилийца Рауля Руиса. Проект Пинтера — Лоузи ждет столь же фатальная судьба, что и висконтиевский. Параллельное развитие и несчастливая развязка этих сюжетов завершают историю соперничества двух больших режиссеров, чьи художественные интересы пересеклись на Прусте. Другие проекты, им вдохновленные, все же дошли до реализации — отчасти потому, что были менее амбициозны, а некоторые использовали как основу лишь фрагменты эпопеи. В 1984-м появляется «Любовь Свана» Шлендорфа, в 1999-м — «Обретенное время» Руиса: киноверсии первой и последней частей эпопеи. В 2000-м бельгийка Шанталь Акерман ставит «Пленницу», осовремененную, очень вольную вариацию прустовской, где даже имена двух главных героев (Марселя и Альбертины) изменены, зато второстепенных — сохранены. И, наконец, в 2011-м француженка Нина Компанеец решается снять двухсерийный телефильм, сохранив основные сюжетные линии романа и его название — «В поисках утраченного времени».
Лукино Висконти. 1972
На первый взгляд, странно, что за Пруста еще не взялись ваятели многосезонных сериалов, столь популярных в эпоху кризиса кино. Но это как раз объяснимо: в романе не так уж много действия, а диалоги практически надо придумывать и заново писать (Пинтер в финале своего сценария с гордостью заключает в кавычки единственную прямую цитату из Пруста, и то из монолога Рассказчика). Удивляет и то, что столь французский роман, признанный национальной классикой, не попал в руки хотя бы одного из именитых режиссеров-французов. Да, речь об этнической родословной. Нина Компанеец — дочь российского эмигранта-еврея. И Шанталь Акерман — потомок еврейских беженцев из Польши. А Гарольд Пинтер вышел из лондонской еврейской семьи мидл-класса. Еврейское происхождение сближает их всех с Марселем Прустом — как сближает и тяготение к художественной богеме, и взгляд на аристократию, пусть ироничный, но все же снизу вверх. Вспомним, как Марселя — Рассказчика из романа, хоть и вхожего в большой свет, завораживал сам «золотой» перекатывающийся звук имени знатнейшего из семейств Франции — Герма-а-нты; этот момент красиво обыгран в сценарии Пинтера. Как будто по случайному совпадению кинематографисты — интерпретаторы Пруста, за исключением Висконти, социально и даже культурно далеки от его мира.
Пинтер признается в предисловии к своему сценарию, что до того, как за него взяться, он «читал только Du côté de chez Swann, то есть первый том эпопеи, да и то давным-давно».
Подвигнувший его на эту работу Лоузи — левый американец, в детстве (как и Пруст) страдал астмой, в юности побывал в СССР и посетил семинар Эйзенштейна, после войны работал с Брехтом и был изгнан из Америки маккартистами, поскольку считался «красным». Выступавший в разных жанрах и формах, добившийся признания в 1960-е как автор «Слуги» и других социальных притч, в 1971-м он сделал неожиданный поворот в сторону костюмно-исторического кино из жизни британского высшего класса. Фильм Лоузи «Посредник», как мы помним, победил на Каннском фестивале, побив «Смерть в Венеции».
И вот, сразу после отказа Висконти от прустовского проекта и его конфликта с правообладательницей, Лоузи зашел и на эту территорию, выкупив права на экранизацию «Утраченного времени» у Николь Стефане, баронессы Ротшильд, впоследствии причастной и к появлению картины Фолькера Шлендорфа.
Американец, возомнивший себя эталонным англичанином, а затем, кажется, и французом, — это случай Лоузи. Немец, пропитавшийся духом «вражеской» французской культуры, — это Шлендорф. Семнадцатилетним юношей он, уроженец Висбадена, поехал в Париж в рамках программы по обмену школьниками: побежденной в войне Германии было предписано с Францией крепко дружить. Стажер остался там надолго, стал завсегдатаем парижской Синематеки, учился, работал и дружил с Луи Малем, Бертраном Тавернье, Жан-Пьером Мельвилем, Аленом Рене. «Любовь Свана» — качественная режиссерская работа, но она выполнена методом объективизации романа. И это полностью противоречит его природе — даже в той единственной части, где Рассказчик уходит в тень, уступая место сюжетной истории, а модернистский метод построения ненадолго сменяется классическим. Чувствуется, что, при всем знании французского контекста, это «утраченное время» — не его, Шлендорфа, личное. Гораздо пронзительнее оказываются «воспоминания» об истоках нацизма в его экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса: хоть и не прямо, режиссер, родившийся в 1939-м, был к этим коллективным воспоминаниям причастен.
Об отношении Шанталь Акерман к Прусту мне неизвестно, но можно полагать, что ее, стоявшую у истоков кинофеминизма, в «Пленнице» привлекла тема гендерного психологического насилия.
Нина Компанеец подошла к роману как хоть и своеобразному, но естественному продолжению французской традиции «галантных игр» и острого психологического реализма.
