себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему было не дано. Делон же как раз в это самое время снимается в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля, где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу, этот проект и «перебил» сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы «роль своей жизни», какую мечтал дать ему все еще влюбленный в него режиссер. Такой коронной — второй после Рокко — стала сыгранная Делоном роль в «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила «надмирный» имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи — в фильме «Месье Кляйн».
Что касается Мастроянни, все его персонажи земные и теплые — даже если, как Гвидо Ансельми в «8½», они страдают от внутреннего разлада. И да, соглашается участвовавшая в написании сценария «Постороннего» Сузо Чекки д’Амико, «он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Это не придает этому фильму дополнительных измерений». Мастроянни как профессионал высшей пробы достигает определенной эмоциональной силы в финальных сценах, предшествующих казни, но все равно попадания «в десятку» не происходит. Будем справедливы: актер не получает необходимой помощи от режиссера, который ищет, но не находит ключ к сухому протокольному стилю прозы Камю. Ролан Барт называет этот тип письма «нейтральным», «белым», «безгрешным», «хранящим невинность», язык — «прозрачным», «обесцвеченным», «бесплотным», как алгебраические формулы и уравнения. Такой язык перевести на кинематографический, возможно, мог бы Ален Рене или Антониони. Но не Висконти.
Как известно, труднее всего нескучно рассказать «скучную историю» (тут непревзойденным мастером был Чехов), выразительно показать невыразительность. Использованная Камю форма тотального внутреннего монолога, когда повествование ведется от лица рассказчика, лишь с большими оговорками годится для кино, а если ею злоупотреблять, убивает кинематографичность. Мерсо в повести, отказываясь исповедоваться перед священником, адресует свою исповедь некоему «атеистическому богу» — роль, которую легко может взять на себя в своем воображении читатель. В кино подобная «исповедь», тем более из уст такого приземленного героя, какого дает Мастроянни, звучит неестественно и даже неловко, вызывает недоверие. Недаром Висконти отказался от аналогичной формы в «Невинном», объективировав действие романа, написанного от первого лица. Так же он намеревался поступить в экранизации эпопеи Пруста, превратив Рассказчика просто в Марселя. Более того. Именно Висконти проявил себя подлинным мастером диалога с крупнейшими писателями и романистами. Дважды он вступал в плодотворный диалог с Достоевским — в «Белых ночах» и «Рокко и его братьях», и там не было ничего похожего на копирование или дублирование первоисточника, который рассматривался лишь как источник образной энергии. Гораздо ближе к своим литературным оригиналам «Леопард» и «Смерть в Венеции», но то были особые случаи близости Висконти к авторам этих произведений: переклички происхождения, судьбы, общие культурные корни.
Такой близости у Висконти с Камю не было и в помине. Мир этого писателя, в котором чувства заменены ощущениями, а душа спрятана под тяжелым слоем бесстрастности — это не мир Висконти, который иногда может казаться холодным, но полон то и дело вырывающегося внутреннего огня. «Постороннего» как будто бы снял другой хороший режиссер — но без того безумия, которое отличает шедевр от качественного фильма. Шедевр иногда, совершенно напрасно, приравнивают к совершенству. Примеров «несовершенных шедевров» множество — от «Братьев Карамазовых» до «Презрения» Жан-Люка Годара — француза, снявшего кино под таким же жарким средиземноморским солнцем по итальянскому роману Альберто Моравиа. И это было настоящее кино — причем стопроцентно годаровское. Висконти же впервые в своей практике, не сумев перевести французский роман на висконтиевский язык, пытается его буквалистски воспроизводить. Получается в итоге ни Камю, ни Висконти.
* * *
Я уже успел дать понять, насколько мир Висконти чужд американской кинокритике, даже тем ее представителям, которые считаются лучшими. Вот яркий пример — Полин Кейл. Ее статья о «Людвиге» — свидетельство той близорукости, которую не так уж редко проявляют искушенные эксперты при встрече с эстетической загадкой. А Висконти — весь, целиком, не только «Людвиг» — такая загадка и есть.
Кейл начинает с того, что называет исторического Людвига Баварского «самым большим детским фантазером», чьи безвкусные фантазии приносят посетителям его замков удовольствия, и подобных же ощущений они ждут от фильма на столь «сочную и легкомысленную» тему — ждут бравурной пышности и пародийно-героических сказочных ритуалов. Так и видишь (тоже пародийного) американского туриста с толстым кошельком, который путешествует галопом по Европам и хихикает над курьезами старого континента. И — вот разочарование — безумства Висконти какие-то мрачные, они, видите ли, лишены юмора.
«Посторонний». 1967
Далее критикесса заявляет: «Из крупных кинематографистов Лукино Висконти, безусловно, наиболее отчужден от публики. Иногда в его фильмах жизненная связь между материалом на экране и нами исчезает, и Висконти, кажется, не замечает или не заботится об этом, он просто идет дальше без нас, тяжело ступая по воде». В «Людвиге», продолжает Кейл, с его внезапными крупными планами и разрушительной нарезкой интерьерных сцен, «напоминающих широкоформатные академические русские картины девятнадцатого века», еще больше, чем обычно, видна «слабость Висконти» [ «слабость» тут можно перевести и как «провал». — А. П.] — отсутствие драматического драйва. С чисто американской безапелляционностью Кейл называет «Рокко» и «Гибель богов» «глупыми, но страстными» эпопеями, полными «пустой тяжеловесности и томной монотонности», а «Земля дрожит» в ее снисходительном понимании — «один из лучших скучных фильмов, когда-либо снятых». А если «Людвиг» окажется последней работой, лебединой песнью Висконти, «эта визуальная абракадабра и станет воплощением того хаоса, к которому он всегда стремился». По обычным драматическим (читай — голливудским) стандартам Висконти не писатель, а, скорее, сочинитель киноопер, скуку которых нарушают, пробуждая зрителя ото сна, надрывные арии.
Вот такой текст под названием «Короли» был опубликован в 1973 году в журнале «Нью-Йоркер»[57]. Он завершается, впрочем, не лишенным смысла финалом: «Может быть, тема Людвига, короля снов, слишком близка для большого кинорежиссера-мечтателя… Мог ли Гриффит справиться с Людвигом, или фон Штернберг, или фон Штрогейм, или Ганс, или Уэллс, или Феллини, не погрязнув и не утонув в этой гуще? Такая загадка, как Людвиг, король, который теряется в своих фантазиях о великих королях, может быть безопасной темой для режиссера скромных дарований, но она предельно опасна для короля кино». Опасность Кейл понимает в чисто прагматическом
