В это время уже воцарился постмодернизм, и умами овладела провозглашенная Бартом и Фуко еще в конце 1960-х идея Смерти Автора. Когда в 1993 году Феллини впал в кому, многие увидели в этой ситуации символику коматозного состояния авторского кино.
Спустя три десятилетия пришло время хоронить постмодернизм. Автор как идея был реабилитирован, но только частично — и Феллини уже не рассматривается как божество интеллектуального кино. Он все очевиднее остается в своей эпохе — как и большинство порожденных ею художественных явлений. Висконти же, всегда находившийся в конфликтных отношениях с историческим временем, сегодня воспринимается как одна из главных вершин культуры всего XX века, — вершин, недостижимых в XXI веке.
«Дорога» — «Чувство». 1954
«Ночи Кабирии» — «Белые ночи». 1957
«Сладкая жизнь» — «Рокко и его братья». 1960
«8½» — «Леопард». 1963
«Джульетта и духи» — «Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
«Сатирикон» — «Гибель богов». 1969
«Казанова Феллини» — «Невинный». 1976
* * *
Феллини и Висконти, каждый, имели группу преданных сотрудников и лишь в нескольких случаях «делили» их между собой. Так, Нино Рота, написавший музыку ко всем фильмам Феллини, от «Маменькиных сынков» до «Казановы», четырежды сотрудничал с Висконти — на картинах «Чувство», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард». Оператор Джузеппе Ротунно сумел сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. Ротунно говорил: «Как для одного, так и для другого было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и вместе двигались по одному и тому же пути». Ротунно сменил погибшего оператора Альдо на съемках «Чувства», впоследствии снял «Рокко и его братья» и «Леопард». А потом замечательного оператора «подхватил» Феллини, и он стал его незаменимым сотрудником. Ротунно прожил почти 98 лет: он, наряду с Сузо Чекки д’Амико, донес до потомков живые свидетельства великолепной киноэпохи; оба стали хранителями художественного наследия Висконти, главными консультантами по реставрации его работ.
Наконец, Феллини и Висконти оказались связаны творческими узами с двумя знаменитыми актерами-звездами — Клаудией Кардинале и Марчелло Мастроянни. Сравнивая характер этих связей, очень многое понимаешь о различии творческого метода двух режиссеров. У Феллини с самого начала была муза, ставшая (и до конца оставшаяся) его главным актерским орудием — Джульетта Мазина. Выбирая других исполнителей, Феллини исходил из своей образной интуиции, а профессионализм играл вторичную роль. Поэтому у него могли играть великая актриса Анна Маньяни и эффектная секс-дива Анита Экберг, могли сниматься суперпрофи Альберто Сорди и типажи-непрофессионалы, практически люди с улицы.
О «музах» Висконти в этой книге достаточно сказано. «Любимцы» — Ален Делон, Роми Шнайдер и Хельмут Бергер — не имели актерского образования. Но, как правило, приоритет отдавался тем, за чьей спиной была серьезная актерская школа, чаще всего театральная. Висконти выше, чем итальянских, ценил многих иностранных артистов — французских (Анни Жирардо), английских (Дирк Богард), американских (приглашал Марлона Брандо). А если уж в силу обстоятельств ему попадался актер чуждой художественной традиции, как Берт Ланкастер, Висконти делал все, чтобы перековать его, обратить в свою веру. В результате Ланкастер стал одним из самых духовно близких ему сотрудников.
Кардинале, бывшая одной из первых юных красавиц итальянского кино, сначала сыграла у Висконти маленькую роль Джинетты в «Рокко и его братьях»: то была заурядная мещаночка, совсем мелкая хищница. В «Леопарде» режиссер укрупнил ее образ, дав Кардинале роль роскошной плебейки Анджелики, в которой проявилась невероятная животная сила и чувственность актрисы. И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — своеобразный «внутренний» аристократизм (его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер). Пора, когда Кардинале играла очаровательных простушек, прошла. А в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
А вот Феллини в том же 1962 году, когда снимался «Леопард», увидел актрису в совершенно другом образе: в «8½». Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала. Еще больше впечатляют метаморфозы, которые в руках Висконти и Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Его уже снимали в кино во второразрядных фильмах, когда за него взялся Лукино Висконти. Он, всей силой своего педагогического таланта, воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего ему ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он стал одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть. В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Но фильм не имел особенного успеха. Мы уже цитировали горькую шутку Мастроянни: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». И это сказано за пару лет до появления феллиниевских «Сладкой жизни» и «8½»: после этих иконических образов М. М. стал восприниматься как эталон современного интеллектуала!
Парадоксальным образом Мастроянни не везло со своим наставником Висконти, если говорить о кинематографе. Воспитанный им, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио Де Сики и, конечно, в первую очередь у Федерико Феллини. С которым они были почти ровесники и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти.
Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в «Сладкой жизни», потому что у него «самое заурядное лицо». Что касается «8½», Мастроянни в это время уже знал себе цену, но терпеливо ждал, пока продюсеры Феллини вели переговоры с великими — от Чарли Чаплина до Лоренса Оливье. Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
* * *
Прошло еще три года — и Мастроянни заменил Алена Делона в предпринятой Висконти экранизации «Постороннего» Альбера Камю. Вышедшая на экраны в 1967 году, она стала неудачей и режиссера, и актера. Так принято считать, и попытки пересмотреть этот взгляд искусственны — при всем соблазне
