в фанатов Федерико Феллини.
* * *
Они полярны по всем параметрам — по социальному бэкграунду, по темпераменту и стилю, по культурным корням и образу жизни. Висконти принадлежал миру аристократии и артистической богемы. Феллини — сын коммивояжера. Прежде чем стать режиссером, Висконти проводил вечера в опере и дружил с европейскими знаменитостями, во время войны рисковал жизнью в Сопротивлении. Феллини, выпускник монастырской школы, обожал цирк, зарабатывал на жизнь карикатурами и радиорекламой, уклонялся от службы в армии, едва сводил концы с концами. Дружил с проститутками и до конца жизни испытывал восторг перед гипертрофированной женственностью: ее апофеозом стала Сарагина из «8½».
Феллини открыт жизни во всех ее проявлениях, включая самые мрачные, но и тогда он остается стопроцентным итальянцем, неисправимым фантазером, женолюбом и хулиганом, вооруженным самоиронией и больше, чем в Бога, верящим в чудо, которое и есть жизнь.
Висконти — человек большого европейского стиля — видит современный мир в состоянии упадка, он живописует его с трезвостью и суровостью, чем бы они ни диктовались — марксистским мировоззрением, одиночеством гомосексуала или совершенным знанием человеческой природы. Несмотря на разницу в возрасте и на то, что Висконти, один из отцов-прародителей неореализма, прошел к началу 1950-х годов большой путь художника, когда Феллини только начал самостоятельно становиться на ноги, — их дороги с определенного момента оказались параллельными, и вот эти параллельные не раз и не два пересекались. А творческий диалог и соперничество двух художников образуют ключевой сюжет итальянской киножизни. Вот хроника этого диалога.
1954. «Дорога» Феллини — «Чувство» Висконти
Оба фильма обозначили час прощания с неореализмом, открыли перед итальянским кино новые горизонты и наметили перспективы. Висконти показал, как изживает себя и разрушается романтический миф в столкновении с историей. Феллини дал этому мифу другую жизнь, наполнив его детским волшебством, печалью и сказочной магией. «Дорога» и «Чувство» представлены в конкурсе 15-го Венецианского фестиваля. Решения его жюри сегодня выглядят вызывающе смехотворными. Феллини довольствуется «Серебряным львом» (разделенным еще с тройкой конкурсантов), Висконти остается без наград. Мы уже выражали изумление, что даже Алида Валли из «Чувства», как и Джульетта Мазина из «Дороги», не отмечены за свои выдающиеся роли: жюри, как будто ослепленное, решило в этом году не присуждать Кубок Вольпи, предназначенный для лучшей актрисы!
1957. «Ночи Кабирии» Феллини — «Белые ночи» Висконти
Характерна сама перекличка названий. Перекликаются и образы экзальтированных героинь, страдающих от разлада мечты и реальности: их играют Джульетта Мазина, чья «улыбка Кабирии» стала хрестоматийной и принесла ей награду Каннского фестиваля, и Мария Шелл. Однако то, что Феллини решает как полнокровную народную мелодраму, Висконти вставляет в рамку литературной и театрализованной условности.
1960. «Сладкая жизнь» Феллини — «Рокко и его братья» Висконти
Два эмблематических фильма итальянского постнеореализма — большого кино рубежа 1950–1960-х. Две кинофрески — о Риме и Милане эпохи «экономического чуда». Феллини в свободной, отчасти поэтической, отчасти гротескной форме живописует нравы эмансипированной буржуазии и богемы, борьбу атеистического интеллекта с обветшалым христианским мифом. Висконти соединяет формулы марксизма и мотивы Достоевского, изучая жизнь пролетариев-мигрантов в потемках большого города. Оба режиссера показывают жестокую, конфликтную, иногда трагически безнадежную реальность, но и ее насыщают подспудной тягой к духовности. «Сладкая жизнь» триумфально побеждает в Каннах, но вызывает ярость Ватикана. «Рокко» награждают не главным, а только «специальным» призом в Венеции, что вызывает шквал возмущения левого лагеря и скандал на всю страну.
1962. «Бокаччо-70»
Феллини и Висконти выступают в одном альманахе. Феллини снимает ироническую антиклерикальную новеллу «Искушение доктора Антония» — о религии и сексе. Висконти тоже ироничен, но при этом остро социален в новелле «Работа»: она о том, что оборотная сторона секса и супружества — экономика и деньги.
1963. «8½» Феллини — «Леопард» Висконти
Две вершины двух великих режиссеров. «8½» открывает новую формулу авторского модернистского кино, вбирающего в себя стихию бессознательного, стирающего черту между реальностью и сновидением. Феллини становится, наряду с Годаром, главным кинематографическим новатором середины XX века. Висконти выдает шедевр модернистской неоклассики, большого «оперного» стиля, достигая синтеза историзма и мифологизма. «Леопард» побеждает в Каннах, а «8½» — в Москве; там же показывают вне конкурса «Леопард», и происходит историческая встреча двух режиссеров-соперников в столице коммунистического мира.
1965. «Джульетта и духи» Феллини — «Туманные звезды Большой Медведицы» Висконти
Фильмы, в которых барочная эстетика Феллини и маньеризм Висконти достигают высшей точки. Обе картины признаны большинством экспертов неудачными, но именно за «Туманные звезды» Висконти наконец получает «Золотого льва» в Венеции.
1969. «Сатирикон» Феллини — «Гибель богов» Висконти
Первое обращение Феллини к античной истории и культуре. Первое обращение Висконти к истории Третьего рейха, увиденной сквозь призму античной мифологии и елизаветинской трагедии.
1971–1972. «Рим» Феллини — «Смерть в Венеции» и «Людвиг» Висконти
«Рим» — карнавально-импрессионистическое признание Феллини в любви к вечному городу, чью символическую мать играет Анна Маньяни — через двадцать лет после «Самой красивой». Висконти завершает «немецкую трилогию» двумя шедеврами утонченного эстетизма. В «Смерти в Венеции» он во второй раз снимает город, изборожденный каналами и уставленный призрачными дворцами. Он играл важнейшую роль еще в «Чувстве», но тогда Венеция, чудесным образом сотворенная руками человеческими, противостояла страсти, замешанной на предательстве. Теперь она сама, все еще прекрасная, но больная и гниющая, стимулирует одержимость героя гибельной красотой.
1973–1974. «Амаркорд» Феллини — «Семейный портрет в интерьере» Висконти
Два самых личных фильма Феллини и Висконти. Первый рассказывает о детстве, второй — о старости. Два поздних шедевра мастеров. Феллини получает за «Амаркорд» четвертого «Оскара» в категории «лучший иностранный фильм», кроме того, Феллини многократно был номинирован Американской киноакадемией за сценарии и режиссуру. Лишь немногие из фильмов Висконти номинировались на «Оскар», да и то не в главных категориях, преимущественно за костюмы.
1976. «Казанова Феллини» — «Невинный» Висконти
Самый гротескный, мрачный и пессимистичный из фильмов Феллини, «Казанова» сражает острым маньеристским стилем. Как и пять лет назад у Висконти, Венеция становится параллельным сюжетом к теме деградации героя, но, скорее, по контрасту: в ней самой много природной силы, укрощенной человеком, но давно иссякшей в Казанове. Герой «Невинного» — тоже продукт усталой культуры, но в фильме по декадентскому роману меньше всего декадентства: Висконти в своей последней работе достигает классической гармонии в живописном и общем художественном решении.
Потом Висконти ушел из жизни, а Феллини продолжал работать еще полтора десятилетия, но его поздние фильмы свидетельствовали о кризисе — не столько самого Феллини, сколько авторского кино как такового, знаковым героем которого он являлся.
