КОНТЕКСТ
Посторонний
В поисках утраченного времени
В телепередаче «Наблюдатель» канала «Культура», посвященной юбилею Феллини, мы оказались в студии с Ираклием Квирикадзе, и он рассказал презабавную историю времен своей юности. В середине 1960-х студенты режиссерского курса ВГИКа разделились на две противоборствующие группы: «феллинистов» и «антонионистов». Квирикадзе был в первом стане, его соотечественник и сокурсник Сосо Чхаидзе (автор замечательного парадокументального фильма «Пастухи Тушетии») — во втором. Еще с ними учился Рустам Хамдамов, но в какой группировке он состоял, Ираклий не мог припомнить за давностью лет. Так вот, отмечая очередной Новый год и изрядно приняв на грудь во вгиковском общежитии, парни устроили в длинном коридоре пятого этажа (где жили девушки, попрятавшиеся в комнатах) настоящее побоище. В одном конце коридора сгруппировались феллинисты, в противоположном — антонионисты: те и другие метали в противников опустошенные бутылки из-под шампанского, не обошлось и без первой крови.
Эта история помогает понять, какое место в жизни людей той эпохи занимало итальянское кино, переживавшее эпоху ренессанса и породившее целую плеяду великих авторов. Персональный состав этой плеяды несколько раз пересматривался, некоторые фигуры, как Джузеппе Де Сантис или Пьетро Джерми, переходили из первого ряда во второй, но при любом раскладе в первом оставались Росселлини, Висконти и Де Сика (самый старший из всех, родившийся еще на заре XX века — в 1901-м). Почетные места в нервом ряду занимали Антониони и Феллини, а также самый молодой (1922 года рождения) Пазолини.
Группа «висконтистов», к которой лет десять спустя я сам примкнул, увлекшись кинематографом и поступив в тот же ВГИК, была не столь сильна и многочисленна, как феллинисты и антонионисты. Даже огромный успех в России «Рокко и его братьев» не сделал Висконти «модным» режиссером и не породил прямых подражателей. Впрочем, так произошло и в остальном мире: считалось, что Феллини и Антониони — «на острие современности», Висконти же — почитаемый «академик», «маэстро», приверженный классицизму. Историк-реалист и одновременно — неисправимый декадент, что естественно для аристократа.
Между тем и Антониони (начинавший под патронажем старшего на шесть лет Висконти), и принадлежавший уже другому поколению Феллини понимали культурное превосходство «красного графа». В пору неореализма Антониони и Висконти часто занимались одними и теми же проектами, увлекались одними и теми же актрисами (Лючия Бозе), впоследствии и актерами (Ален Делон), вообще двигались параллельно, но эти кажущиеся параллельные расходились все больше и все дальше. Уже в «тетралогии некоммуникабельности» («Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») Антониони создал планетарную мифологию модернизма 1960-х, а начиная с «Фотоувеличения» перебросил от нее мост к поп-арту и постмодерну. Висконти пошел на сближение с этой траекторией в «Туманных звездах Большой Медведицы», но затем двинулся совсем в другую галактику. Превосходство Висконти отлично понимал (хоть и часто критиковал его) Пазолини — сам человек высокой академической культуры. Их многое объединяло: оба — интеллектуалы левых, близких к коммунистическим, убеждений, оба гомосексуалы, оба постигали историю через зеркало мифологии, оба, каждый по-своему, впадали в маньеризм. И тот и другой ценили Марию Каллас и Сильвану Мангано, с обеими работали. Оба, в конце концов, вышли из лона неореализма. Пазолини, уже на закате этого могучего явления, снял два неореалистических шедевра — «Аккатоне» и «Мама Рома»; в последнем Анна Маньяни сыграла парафраз своей коронной роли из «Самой красивой».
В «Аккатоне» Пазолини дал волю страсти к народным типажам, но, в отличие от Висконти периода «Земля дрожит», он концентрируется не на тружениках земли и моря, а на сутенерах, ворах, люмпенах, находя в их жизни мощные ресурсы поэтической энергии. Висконти тоже эстетизирует простых людей, но при этом показывает их с уважением, полными внутреннего достоинства. Пазолини же любуется их пороками, видит в откровенно выставленной нищете эротику и экзотику. «Трилогия жизни» («Декамерон» — «Кентерберийские рассказы» — «Цветок тысячи и одной ночи») пронизана ренессансным духом еще не выродившейся в самопародию сексуальной революции. А «Сало, или 120 дней Содома» — пазолиниевская версия «Гибели богов». Пазолини всю жизнь старался дистанцироваться от Висконти — и это легко объяснимо ревностью к предметам их общих интересов и увлечений. Символично даже трагическое совпадение дат: Пазолини был убит 2 ноября 1975 года — в день рождения Висконти и всего за четыре месяца до его смерти.
Федерико Феллини и Лукино Висконти. 1960-е
Особая тема — отношения Висконти и Феллини, их якобы болезненное соперничество: интрига, которую любила взбивать пресса. На прямой вопрос интервьюера, каковы эти отношения, Висконти отвечал: «Хорошие. Хорошие. Наша „недружба“ скорее вымысел, чем правда. Слухи об этом распускают разные кланы. Феллини приводит меня в совершенный восторг. Он настоящее кинематографическое животное, что бы там о нем ни говорили пижоны-недоучки. Если человек велик, то он велик»[56].
Тем более поразительны неопровержимые свидетельства того, что Феллини смотрел на Висконти не просто снизу вверх, а как на навязчивый кошмар своей жизни. Этими свидетельствами полны книги его рисунков-сновидений, которые выразительно описала Лоранс Скифано в главе «О призраках». Первый рисунок относится к 1962 году, к моменту, когда Феллини снимает «8½», а Висконти — «Леопарда». Висконти стоит на пляже в плавках, а Феллини прячется от его «инквизиторского взгляда» в тени лежащей рядом Джульетты Мазины. Подпись: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На другом рисунке год спустя два режиссера пишут сценарий по одной из песен «Ада» Данте. Прямо из комнаты они выплывают в шлюпке через илистый канал в море. Подпись: «Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я его люблю». В обоих случаях Висконти предстает хозяином положения, как пишет Лоранс Скифано, в образе Верховного судьи, «Сверх-Я» итальянского кино, Отца, которого надо уничтожить. В своей классификации людей как клоунов Феллини отождествляет Висконти с тираническим белым клоуном, а себя — с инфантильным рыжим. И даже в феллиниевском сне 1974 года Висконти, уже тяжело больной в то время, является и сражает Феллини своим повелительным взглядом. Подпись: «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость!»
Даже те, кто по разным причинам недолюбливали Висконти, в конечном счете отдавали ему должное — хотя бы как главному антагонисту любимого Феллини. Вообще как-то было принято считать, что поклонники одного не могут любить другого. Последнее — ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками
