и скандалов. Потянулись многолетние судебные процессы — сначала по поводу хранения наркотиков, затем из-за коллагеновых уколов, обезобразивших лицо актрисы. Утратив красоту, Антонелли ушла из кино и из публичной жизни.
Но все это случилось позже. В «Невинном» она, в свои тридцать пять, предстает воплощением женского совершенства. У нее торс античной богини, и она не боится его обнажить, отдаваясь ласке партнера. Опыт прежних ролей, несомненно, помогает, а не мешает ей. И удивительное лицо — по словам самого Висконти, «губы — ее собственные, безо всякой помады; глаза — это ее глаза, нет необходимости в туши». Режиссер, не так часто восхищавшийся женским телом, добавляет: «О, если бы вы только увидели ее обнаженной!» Висконти обрушивается на тех, кто принижает актерские способности Антонелли или ищет в ее присутствии запах скандала. «Кто сказал, что красивая женщина не может быть талантливой актрисой?» — восклицает он.
Антонелли оправдала это доверие, сыграв на мельчайших психологических нюансах драму покорной жены, отвергнутой мужем, пережившей увлечение другим мужчиной и вынужденной расплачиваться за это жизнью собственного ребенка. Если в Терезе уже закипает кровь воинствующего феминизма, Джулиана почти до конца остается женщиной уходящего XIX века; тем сильнее сражает Туллио ее финальный бунт.
Трудно сказать, был ли Висконти, все еще мечтавший о Делоне, в такой же степени уверен в выборе актера на главную мужскую роль. Ее сыграл Джанкарло Джаннини, имевший большой театральный и кинематографический опыт, даже оскаровскую номинацию и приз Каннского фестиваля, но все равно стоявший (пускай даже первым) во втором ряду итальянских актеров. Своим экранным имиджем он обязан прежде всего Лине Вертмюллер, снимавшей Джаннини в полупародийных, эксцентричных ролях. Гротескный мир Вертмюллер, в котором перемешаны любовь и анархия, секс и классовая борьба, историческая трагедия и бульварная комедия, принадлежал уже эпохе постмодернизма и многих раздражал; тень этого раздражения пала и на образ Джаннини. В нем не было органической цельности, которую демонстрировали, каждый на своем поле, Гассман и Джиротти, Сорди и Тоньяцци, Манфреди и Мастроянни, составившие славу итальянского послевоенного актерства. Джаннини был «между» — полу-Сорди, полу-Мастроянни. И, не лишенный красоты, — полу-Делон.
Однако характер Туллио Эрмиля «сел» на актера как влитой. Висконти хотел придать этому образу «сатанинский» оттенок — и Джаннини тут оказался уместен именно благодаря своему умению избегать чрезмерной серьезности в игре. Туллио — конечно, бес, и даже не мелкий, но Висконти после «Гибели богов» больше не демонизирует зло. Он показывает его разные, в том числе и смехотворные лики. Нея Зоркая характеризует висконтиевского Туллио как господина «с влажным, схваченным на пленке маслянистым взором и удручающе заурядной мужской неотразимостью». Критик видит в нем итоговую фигуру: «Он завершает у Висконти череду гедонистов, духовных гурманов, искателей утонченных наслаждений. Завершает безысходной пошлостью Дон Жуана, соблазняющего собственную жену, и, подобно новому Нарциссу, ищет в зеркале ее страдальческих глаз лишь свое ненаглядное отражение»[55].
Но даже если принять эту характеристику, она не исчерпывает того богатства контрастирующих красок, которыми актер и режиссер наделили своего героя. Висконти позаботился о том, чтобы личная драма Туллио воспринималась как крах индивидуализма, который вскоре приведет к появлению «фашио» — коллективистского пучка, тоталитарной связки.
Роль Туллио осталась лучшей в послужном списке Джаннини, сыгравшем еще одну «историю поражения» и в этом смысле действительно завершившем одну из ключевых тем Висконти. Но это поражение, в отличие от тех, что терпят Нтони Валастро, Рокко Паронди, Фабрицио Салина, Густав Ашенбах и Людвиг Баварский, не выглядит ни трагическим, ни героическим. Оно выглядит, не побоимся этого слова, жалким.
Демонстративный атеист и доморощенный ницшеанец до последнего льстит себя надеждой, что «это Джулиана потерпела поражение, она предпочитает мир кладбищенских призраков, я же человек не религиозный, я не раскаиваюсь и не мучаюсь совестью». Но трезвая Тереза расставляет точки над «i»: «Потерпел поражение ты, хотя оба твои соперника мертвы». И вот, мучимый вовсе не совестью, а тем, что стал посмешищем в глазах «света», он кончает жизнь почти опереточным самоубийством.
Висконти знал, что «Невинный» — его последний фильм. Что он так и не снимет своего Пруста. Вот почему поверх проблематики, сюжета и персонажей «Невинного» он прочертил отчетливую «прустовскую линию». Вспоминает Пьеро Този: «Изогнутого силуэта платья с турнюрами я давно изучил и уже рисовал их на эскизах для другого фильма Висконти „В поисках утраченного времени“ по Прусту еще в 1970 году».
И они все ожили, эти платья, зашелестели складками в «Невинном». Багровое, светло-зеленое — на Терезе. Розовое, белое с черными зигзагами и зеленое, другого оттенка, — на Джулиане. У обеих на головах — букеты из цветов, бутонов и листьев, растительные пиршества в духе эпохи «либерти».
Игра и борьба цветов продолжаются в течение всего фильма. В начальных «салонных» эпизодах в женских нарядах доминирует красный — под тон бархатных кресел и портьер. А трагическую развязку героини-соперницы встречают в элегантном черном облачении. Кульминацией же цветового сюжета звучат (а они действительно «звучат», как музыка) белый и сиреневый. По мере того как действие приближается к Сиреневой Вилле — ключевым в гамме цветов становится сиреневый, лиловый, фиолетовый. Этот спектр оттенков в христианстве ассоциируется с раскаянием, смирением, кротостью, печалью и долготерпением. Он становится символом святого уединения, а в убранстве епископа и кардинала означает воздержанность. Это загадочный цвет сокровенных знаний, тишины и самоотречения. Подлинный шедевр — Лаура Антонелли в сиреневом приталенном платье и такого же цвета вуали, полностью закрывающей лицо и превращающей женщину в живую мумию.
Но лиловый цвет пробуждает и другие ассоциации: невольно воображаешь дом Германтов и «теплую, яркую, свежую лиловь». Конечно, Висконти вспоминал не только любимый роман, но свое прошлое и свою семью, так похожую на изображенные Прустом. Джулиана, какой он показал ее, стала последним зеркалом, в котором отразилась его мать донна Карла.
Самая элегантная дама Милана, затянутая в корсеты и вуали, была иконой стиля и героиней первых полос модных журналов. Ее шляпы с цветами, перчатки с полосками, меховые манто и кружевные зонты вкупе с неотразимым обаянием кружили головы. Но была и суровая изнанка этого образа. Многодетная мать, женщина с трудной судьбой, познавшая и потерю ребенка, и жизнь под одной крышей с мужем-нарциссом, — это тоже была донна Карла, и это о ней Висконти снял большинство своих фильмов, выведя ее под разными именами.
Историческое, личное и приобретенное через культуру — современную форму мифологии — переплавилось в последнее кинотворение Лукино Висконти.
Утраченное время
ФЕЛЛИНИ ВЗГЛЯДОМ «ВИСКОНТИСТА». ИТАЛЬЯНСКИЙ, СОВЕТСКО-РОССИЙСКИЙ, АМЕРИКАНСКИЙ, ФРАНЦУЗСКИЙ
