смысле. Действительно, «Людвиг» стал «коммерческой катастрофой» — как стал ею «Наполеон» Абеля Ганса. Такие катастрофы хоть раз пережили практически все перечисленные критикессой авторы, как позднее пережили их и Скорсезе, и Линч, и Пол Томас Андерсон, и Тарантино. Но если Коппола со Скорсезе свои, то Висконти — чужой, а его режиссерский эгоцентризм непонятен и непростителен. Страна, где крупнейший итальянский режиссер был проанализирован и оценен по достоинству, — это Франция, а из всего написанного выделяются посвященные ему страницы теоретического труда о кино Жиля Делёза. Он связывает творчество Висконти с разлагающимися кристаллами. Разлагается мир аристократии — этот искусственный кристалл, в котором и стремление к свободе, и любовь, и даже любовь к искусству не спасают от неумолимого распада. Его сюжетными знаками становятся моральная деградация, предательство, разврат, физическое старение, насилие, убийство и самоубийство. Визуальными знаками — переход от розовых и красных тонов к «доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков — цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев».
Делёз дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории. Помимо лазера и кристалла, Делёз находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти — «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно… История и сама Природа, то есть структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова: «Слишком поздно, слишком поздно..» — выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться мыслями и чувствами в родную деревню, потому что город уже подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делёз, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре XX века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком Поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, — пишет Делёз, — всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека… Слишком поздно — это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делёз пытается прояснить свою мысль говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства — как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени». И дает ссылку еще на одного толкователя: «Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно „выступает в роли четвертого измерения“».
* * *
Делёз завершает свое рассуждение о Висконти ремаркой, касающейся его проекта экранизации Пруста и сравнением сценария Сузо Чекки д’Амико с другим, написанным Гарольдом Пинтером для Джозефа Лоузи, тоже намеревавшегося взяться за культовый французский роман. Мы знаем, что ни тот, ни другой проект так и не были осуществлены. Комментировать фиаско Лоузи не станем; что касается Висконти, фильм не случился потому, что — не только в конце, в период болезни режиссера, но и всегда, с самого начала, — было «слишком поздно». В онтологическом, философском смысле, и в прямом, житейском, — тоже. Так обычно происходит в жизни с самыми заветными мечтами: сначала кажется, что слишком рано, и вдруг в какой-то момент оказывается слишком поздно их осуществить. А значит, «слишком поздно» было — и будет всегда.
Именно по этой причине мы так дорожим прозой Марселя Пруста. Он показал, что ценность нашей жизни заключена не в сегодняшнем дне, а в том, который остался в прошлом и не вернется. И это никакая не ностальгия по молодости, а тоска по утраченному времени, которое всегда слишком поздно вернуть.
Ты не ходил в детстве и юности в Парижскую оперу и не любовался сидящей в ложе герцогиней Германтской, не ездил летом в Бальбек, не прислушивался к звуку колокольчика садовой калитки в Комбре, не наблюдал из кареты, как мартенвильские колокольни танцуют в закатных лучах. Но это не имеет значения. У тебя есть свой Бальбек, свой Комбре и свое печенье «мадлен». Ты жил в городе, которого больше нет, хотя туда можно приехать, и это по-прежнему очень красивый город. Но другой. Ты жил на улице Карла Маркса, эта улица теперь называется… неважно как, а на месте стадиона «Спартак», куда выходили окна твоей комнаты, построен многоэтажный дом. На этом стадионе вокруг волейбольных и теннисных площадок росли большие деревья, и летом с них падали плоды шелковицы, белые, красные и почти черные, очень сладкие, их можно было поднимать и есть, и губы и язык от ягод становились тоже черными. Там ничего особенного не происходило, там не случилось никаких судьбоносных встреч, но мысль о том, что этой шелковицы больше нет, обжигает и ранит. Даже
