Томпсон также организовывал и другие коммерческие предприятия — как, например, семейный продуктовый магазин в Джермантауне под названием «Берлога Фараона» (магазин финансировала его мать). Идея состояла в том, чтобы внести в общество высокую культуру с помощью картин и исторических плакатов, развешанных в магазине — и при этом кое-что заработать на местных ребятишках. Способности Томпсона были таковы, что в практических вопросах Сонни до того стал зависеть от него, что однажды объявил группе о том, что «усыновляет» его — тем самым сделав финансовые отношения семейным делом.
Джон Синклер пригласил Аркестр на Детройтский фестиваль Возрождения Рок-н-Ролла; он должен был состояться 30–31 мая на Ярмарочной площади Штата Мичиган, а среди выступавших там артистов были заявлены Чак Берри, MC5, Доктор Джон, The Psychedelic Stooges (с Игги Попом), Терри Рид, Тед Нюджент и The Amboy Dukes. После того, как Аркестр отыграл первые несколько минут, половина публики орала от радости, а другая половина — от негодования. С такой же реакцией они столкнулись и 3 июля на Ньюпортском Джазовом Фестивале, перед толпой в 4000 человек. Они должны были выступить на открытом воздухе посреди таких мэйнстримовых джазовых артистов, как Фил Вудс, Young-Holt Ltd. и Кенни Баррелл — а когда пришла их очередь, уже три часа как шёл дождь. И хотя их выступление сопровождалось световым шоу Joshua Light Show (из сан-францисского психоделического окружения), а дождь к моменту их выхода на сцену уже кончился, реакция публики была явно неоднозначной. Дэн Моргенстерн из Down Beat написал, что это было небрежное, но впечатляющее выступление; их «племенной ритуал» показался ему метафизически наивным, однако он не мог не признать, что как это ни назови, на исполнителей это, похоже, действовало.
В середине лета на корабле Аполлон 11 первые люди направились к Луне, и у американцев было время поразмышлять над тем, какое значение это событие будет иметь для их жизни. Журнал Esquire посвятил свой июльский номер подбору подходящих слов, которые должны будут сказать Армстронг и Олдрин при высадке, и попросил огромное множество известных личностей дать свои варианты. В этом списке — вместе с Хубертом Хамфри, Владимиром Набоковым, Марианной Мур, Робертом Грейвсом, сенатором Джорджем МакГоверном, Уильямом Сафиром, Айзеком Азимовым, Тимоти Лири, Мухаммадом Али, Бобом Хоупом, Трумэном Капоте, Эйн Рэнд, У. Х. Оденом, Маршаллом МакЛюэном, Джастис Уильям О. Дуглас, Эдом Кохом, Гвендолин Брукс и Куртом Воннегутом-младшим — был и Сан Ра. В то время как большинство других тяжеловесно раздумывали об одинокой ответственности этого достижения, Сан Ра написал бодрое стихотворение, прославлявшее наступление нового века:
Реальность вплотную прикоснулась к мифу
Человечество может двинуться вперёд, чтобы добиться невозможного
Потому что когда ты добиваешься одного невозможного, другие
Идут вместе, чтобы оказаться рядом со своим братом, и первое невозможное
Взято взаймы у края мифа
Счастливого Космического Века Вам…
Первая сторона того, что потом получило название My Brother The Wind, Vol. II, была записана в конце 1969 г.; недавно купленный Сан Ра орган Farfisa присутствовал на всех вещах, большинство которых представляло собой либо минорные блюзы, либо неосвинг-переработки. Пьеса "Walking On The Moon" посвящалась Нилу Армстронгу и имела отдалённое сходство с "Dem Bones Gonna Rise Again". Однако настоящим сюрпризом стало появление на второй стороне нового синтезатора. Сонни уже много лет слышал об этих разработках, и это была именно та вещь, о которой он мечтал: самостоятельная система, порождающая электрические звуки, которые могут быть музыкальны в традиционном смысле, но одновременно способная производить звуки, никогда ранее не слыханные — как бы он сказал, неземные. Первый раз он услышал синтезатор Роберта Муга в 1966 г. Вскоре после этого Рэймонд Скотт и Уолтер Карлос начали применять синтезаторы как технические новинки. Потом Пол Блей доказал, что синтезатор можно использовать и в джазе — в 1969 г. он записывался с одной большой моделью, с которой даже как-то умудрился гастролировать. Но для Сонни это прежде всего был инструмент космического века; и, если не обращать внимания на клавиатуру, он даже выглядел как панель управления космического корабля.
В 1969-м он сходил в студию Муга и посмотрел его экспериментальные модели, одной из которых был терменвокс — инструмент, запускаемый прикосновением к металлической ленте. Потом на репетиции он сказал группе, что когда не смог заставить одну из этих моделей работать, сотрудники Муга предположили, что инструмент по-разному реагирует на разную кожу: «Вы знаете, что это значит», — пошутил Сонни. «Даже машины могут быть расистами! Мы должны быть готовы к космическому веку.»
Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини-Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи. Программистом синтезатора был взят Гершон Кингсли. Кингсли был пианист с классическим образованием и давний энтузиаст аппаратуры Муга — в начале 60-х он играл на синтезаторе на хэппенинге, где Мерс Каннингем танцевала, а Джон Кейдж читал тексты Бакминстера Фуллера, а в 1964-м записывал партии Муга на пластинке Жан-Жака Перри The In Sound From Way Out. Между дублями Кингсли упорно настраивал инструмент, чтобы тот мог издавать всю гамму звуков, которая была нужна Сан Ра. В сольных партиях Мини-Муга на второй стороне My Brother The Wind, Vol. II нет никаких фокусов и штампов, к которым были склонны другие первоначальные пользователи инструмента: Сан Ра, казалось, испытывал его мелодические возможности, работал над его плавным хроматическим характером, пробовал целотонные проходы, а временами выглядел счастливым тем, что ему удавалось извлекать из синтезатора звуки челесты или маримбы.
Через несколько месяцев он записал вторую пластинку My Brother The Wind (естественно, озаглавленную «Том I»), в которой для достижения полифонического эффекта использовал два Мини-Муга. Это была сырая и очаровательная запись, содержавшая кое-какой эксцентричный фанк, приводимый в движение Джоном Гилмором на барабанах (он взялся за этот инструмент, когда группа почему-то оказалась без перкуссиониста). Наивысшей точкой пластинки была пьеса "The Code Of Interdependence" со второй стороны — на ней Сан Ра так настроил синтезатор, что тот стал звучать как демпфированные steel drums, а играл так быстро, что казалось, будто запись сделана не на той скорости. И правда — никто никогда не извлекал подобных звуков ни из какого инструмента. Однако когда журналист Down Beat спросил его, что он думает о месте инструмента в музыке, Сан Ра заявил, что не ищет драматических звуковых эффектов — по крайней мере сейчас:
