496
Об Эрнесте с Мэем.: Nochlin L. Degas and the Dreyfus Affair. P. 113, n. 17; Druick D., Zegers P. Degas. P. 316–318.
497
Moffett C. S. The New Painting: Impressionism (1874–1886). Geneva: Richard Burton SA, Publishers, 1986. P. 44.
498
Есть третий портрет Дега, в котором затрагивается проблема еврейской идентичности, — двойной портрет генерала Меллинета и главного раввина Астрюка (1871). Хотя я всегда считала эту работу прямолинейным и более или менее объективным портретом раввина, его родственники восприняли ее как грубую антисемитскую карикатуру на «прекрасные черты» натурщика. Сын Астрюка написал об этой работе: «Эта картина — не произведение искусства, это погром» (Druick D., Zegers P. Degas. P. 166). На мой взгляд, черты его лица — нос с горбинкой, довольно полные губы — очень похожи на черты любого другого француза, как и его черная борода, характерная для того периода. Интересно, что некоторые автопортреты Сезанна, особенно известный автопортрет 1879–1882 годов, украсивший мягкую обложку написанной Ревалдом биографии художника издания 1968 года, неоднократно назывались «еврейскими» или «раввинскими», как с положительными, так и с отрицательными импликациями. Например, журналист Джеймс Хантер в 1909 году так описал автопортрет Сезанна: «Шейлок в габардиновой широкополой шляпе и с патриархальной бородой». Я благодарна Стивену З. Левину за эту информацию и за его выступление на симпозиуме, посвященном Сезанну, в Филадельфии в июне 1996 года («Eye and I in the Self-portraits of Cézanne», не опубликовано).
499
Goldstein C. Theory and Practice in the French Academy: Louis Licherie’s «Abigail and David» // The Burlington Magazine. Vol. 111. No. 795. June 1969. P. 346–351, esp. p. 349.
500
Оден У. Х. В музее изобразительного искусства / пер. П. Грушко // Американская поэзия в русских переводах. М.: Радуга, 1983. С. 381.
501
Там же.
502
В заметках к лекции Нохлин не указывает источники этой и целого ряда других цитат, которые она собрала в архивах и перевела на английский; хотя в некоторых случаях источники удалось обнаружить, другие остаются неизвестными. — Примеч. ред. англ. текста.
503
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen 16, 1975. No. 4. P. 6–18. См. рус. пер.: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // ред. Елена Гапова, Альмира Усманова. Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280–296.
504
Goldstein C. Theory and Practice in the French Academy: Louis Licherie’s «Abigail and David». P. 349.
505
Thullier J. Temps et tableau: la théorie des ‚peripeties‘ dans la peinture français du XVIIe siècle // Akten des 21: Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964. Vol. 3. Berlin: Gebrüder Mann, 1967. S. 191–206.
506
Ibid. Р. 195.
507
Félibien A. Conferences d l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’annee 1667. Paris: Chez Frederic Leonard, 1669.
508
Цит. по: Гомер. Илиада / пер. Н. Гнедича. М.: ГИХЛ, 1960. С. 143–144.
509
Rosenblum R. Jean-Auguste-Dominique Ingres. New York: Harry N. Abrams, 1967. P. 56–58.
510
White H. The Value of Narrativity in the Representation of Reality // Critical Inquiry. Vol. 7. No. 1. Autumn 1980. P. 6.
511
Делакруа Э. Дневник Делакруа / пер. Т. М. Пахомовой. Т. 1. М.: Искусство, 1950. С. 347.
512
White H. The Value of Narrativity in the Representation of Reality. P. 18.
513
Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма / пер. П. Мелковой. Л.; М.: Изобразительное искусство, 1959. С. 348.
514
Писсарро в письме Анри ван де Вельде от 27 марта 1896; цит. по: Rewald J. L’Histoire de l’impressionnisme. Paris: Albin Michel, 1955. P. 329–330.
515
Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. С. 41.
516
Laforgue J. Œuvres completes de Jules Laforgue, Mélanges posthumes. Paris: Société du Mercure de France, 1903. P. 133.
517
Pissarro C. Lettres de son fils Lucien. Paris, 1950. P. 451, 459.
518
Laforgue J. Œuvres completes. P. 140, 141.
519
Pissarro C. Lettres de son fils Lucien. P. 111, 124.
520
Camille Pissarro: 1830–1903. London; Paris; Boston: Hayward Gallery, Grand Palais and Museum of Fine Arts, 1980. P. 29.
521
Ревалд Дж. История импрессионизма. С. 308.
522
Цит. по: Писсарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников / пер. Е. Классон. М.: Искусство, 1974. С. 205.
523
Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм / пер. П. В. Мелковой. Л.; М.: Изобразительное искусство, 1962. С. 312.
524
Писсарро К. Письма. С. 226.
525
Pissarro C. Lettres de son fils Lucien. P. 291.
526
Выставка «Manet: The Still-Life Paintings» (кураторы Джорж Маунер, Анри Луаретт и Исабель Кан) проходила в музее Орсе в Париже (9 октября 2000 — 7 января 2001) и в музее Уолтерса в Балтиморе, Мэриленд (28 января — 22 апреля 2001).
527
Эссе Малларме появилось в каталоге посмертной выставки работ Моризо, организованной Дюран-Рюэлем в 1896 году. Перевод Джилл Андерсон, из которого взяты эти выдержки, был опубликован в: Jane Mayo Roos. A Painter’s Poet: Stephane Mallarme and his Impressionist Circle. New York: Hunter College Art Gallery, 1999. P. 47.
528
Даты создания этих картин следующие: «Оргия» — ок. 1867–1870, «Завтрак на траве» — 1862–1863, «Новая Олимпия» — 1873–1874. — Примеч. ред. англ. текста.
529
Одно из своих многочисленных писем Изабель Лемонье Мане украсил более юмористическим рисунком, на котором его корреспондентка изображена со спины в купальнике, ныряющей в воду, какой она представлялась ему на летних каникулах. Этот рисунок не был представлен на выставке.
530
Хотя на парижской выставке было представлено лишь две акварели такого рода, на самом деле мадам Гильме было послано пять.
531
Можно было бы устроить интересную маленькую выставку, размывающую гендерные определения, посвященную Берте
