средний план на дверь и 6) самый общий план на дверь.
Почти аналогично построена сцена прихода Вильямса и Мэг к Смиту и сцена их ухода.
Еще один пример глубинного построения мизансцены с движением камеры. Сцена прощания Джесси и Смита. Смит и Джесси стоят в дверях дома, опершись о косяки, друг против друга. Сквозь сплошную стеклянную стену видна внутренность дома. Крупность примерно по колено. Идут начальные, малозначащие фразы. Затем раздается гудок машины. Джесси бросается к Смиту и прижимается к нему. Это такси. Джесси объявляет Смиту, что уходит от него. Из глубины дома появляется шофер такси. Смит резко поворачивается и идет вперед, на аппарат, как бы не желая иметь дело ни с шофером, ни с Джесси, а может быть, и для того, чтобы скрыть свое волнение. Аппарат быстро отъезжает перед Смитом, открывая самый общий план стеклянной стены дома. Смит стоит в передней части кадра, повернувшись к Джесси спиной. «Закурим!» – говорит он и, не глядя на Джесси, протягивает коробку сигарет. Джесси подходит из глубины. В продолжение всей остальной сцены Смит все так же неподвижно стоит на переднем плане, не глядя на Джесси. Джесси то подходит к нему из глубины, то уходит обратно в глубину. Она мечется в глубинной части сцены. Неподвижность Смита и непрерывные переходы Джесси подчеркивают их душевное состояние. К концу сцены, после прощального поцелуя, Джесси уходит в глубину, все в ту же дверь, и там, нагнувшись, поднимает свое упавшее пальто. Ей кажется, что Смит что-то сказал. – «Что ты сказал?» – говорит она, выпрямляясь, в тревожном ожидании. Аппарат стремительно наезжает на нее до поясной крупности, минуя при этом Смита. Тревожный взгляд Джесси постепенно потухает, и зритель понимает, что Смит ничего не сказал и даже, по-видимому, не повернулся к ней. Джесси уходит в глубину дома.
В середину этой сцены пришлось врезать два крупных плана. Я, к сожалению, не нашел возможным ни стронуть Смита с места, ни найти другой ход для выделения необходимых мне двух мест. Мелкие наезды камеры разбили бы сцену еще больше, чем монтажные врезки. Как видите, здесь принцип до конца выдержан не был.
* * *
Я счел своим долгом поделиться опытом глубинного построения мизансцен с переменой крупностей, потому что мне лично этот опыт сильно облегчил задачу перевода в кинематографический план необычайно длинных разговорных сцен, обусловленных содержанием «Русского вопроса».
Необходимо добавить, что огромную роль в поисках этого рода мизансцен сыграл Б. И. Волчек со своим упорным стремлением к стереоскопическому построению кадра, обогащающему выразительные возможности.
Поиски этого рода мизансцен мы начали еще в ленинских картинах. Специфический монтажный эффект смены крупностей я обнаружил в фильме «Ленин в 1918 году», в первой сцене между Лениным и Горьким. Однако применение глубинных мизансцен требует большой гибкости и изобретательности, и я внедрял их в картины осторожно и постепенно, во все возрастающем масштабе. До самого последнего времени мне не всегда удается выдержать этот принцип до конца даже в пределах одной большой сцены. Я, однако, заметил, что в тех случаях, когда по тем или иным причинам мне приходилось отступать от этого принципа, я сбивался на шаблонное построение сцены и достигал значительно меньшей выразительности.
Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен. Она обогащает действие на экране и делает эпизод более выразительным по сравнению с первоосновой разыгранной актерами сцены, видимой глазом. Глаз не обладает той способностью стереоскопического ведения, какой обладает объектив. Выделение актера на крупный план, когда он делает вперед всего два-три шага, на глаз малоощутительно, между тем снятое камерой, это движение при правильном построении кадра дает эффект огромной силы. Зато передвижения в глубине камера часто ослабляет.
Есть, однако, ряд необходимых условий удачи глубинной мизансцены. Первое – все передвижения актеров должны быть не только психологически оправданы, но, мало того, в них должно быть еще учтено дополнительное усиление или ослабление движения, которое дает камера. Второе – передвижения должны быть смелыми, резкими, выходы вперед нужно доводить до большой крупности. Третье – кадр должен строиться максимально плотно. Общепринятые сейчас разжиженные композиции с большим количеством неработающего пространства – совершенно непригодны для такого рода мизансцен, так как они ослабляют эффект движения.
Само собой разумеется, что помимо статичной камеры, наездов и отъездов можно строить мизансцены переменной крупности на поперечном движении камеры, в специально рассчитанной для этого декорации.
По существу говоря, мизансцена переменной крупности – это соединение нескольких кадров в одном, причем ее всегда можно разбить при анализе на ряд планов. Все дело только в том, как эти планы между собой соединить. Поэтому для себя я подчас называл эти мизансцены «монтажными». При подготовке их я пользовался элементами возможного и привычного монтажного построения сцены.
Я не считаю описанные выше мизансцены панацеей от всех трудностей звукового кино. Но в них, как мне кажется, начинает прощупываться специфическая сила кинематографа на самом трудном участке – в актерской разговорной сцене.
1948
О массовых сценах
С первых своих шагов советская кинематография уделяла особенное внимание разработке массовых народных сцен. Творчество пионеров нашего искусства – С. Μ. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина – отличалось могучим умением лепить идейно содержательные, высокоэмоциональные, блестящие по композиции, ритму и форме масштабные народные сцены.
Требования, которые советское киноискусство предъявляет к народным сценам, принципиально отличны от требований, предъявляемых к массовкам буржуазной кинематографией. В произведениях буржуазного кино массовые сцены, как правило, являются только эффектным фоном, на котором развивается деятельность героев. В лучших советских фильмах массовые сцены сплошь и рядом становятся в центр сюжета, несут решающую смысловую нагрузку, обусловливают образный строй и стиль произведения.
Однако, несмотря на все это, опыт работы советской кинорежиссуры над массовыми сценами почти не изучен и не обобщен. А он заслуживает изучения и обобщения хотя бы потому, что постановка массовых сцен связана со специфическими трудностями. На первый взгляд, особенно при сравнении с театром, может показаться, что кинематограф обладает безграничными возможностями для осуществления любой массовки. Но эти возможности по-своему ограничены. Так, например, чем шире размах массовки в кадре и чем, следовательно, сильнее ее экранный эффект, тем меньше удается дифференцировать поведение ее участников, ибо при большом масштабе массовки в каждый данный момент вся масса людей, показанных в кадре, должна обладать ясным с первого взгляда, а следовательно, и единым поведением.
Судя по опыту, одна из трудностей осуществления масштабной массовой сцены в фильме заключается в том, что подробная дифференциация заданий ее участникам часто затрудняет
