восприятие сцены зрителями, делает ее мысль нечеткой, ослабляет ее эмоциональную силу. Тем самым построение многих массовых сцен в кино в корне отличается от театрального решения массовой сцены, которое, как правило, требует предельной индивидуализации поведения всех участников.
Станиславский, добиваясь правды поведения актеров в массовой сцене, заставлял каждого из них жить своей особой жизнью, выполнять свою особую задачу, вытекающую из характера персонажа, его социального облика. Вот пример указаний Станиславского, приведенный Горчаковым:
«…врывалась масса народу, веселого, шумного, жизнерадостного. Заполняла все скамьи. Начиналось судопроизводство. Народ буйно реагировал на все происходящее.
Но через три-четыре минуты К. С. остановил репетицию.
К. С. Нет, это обычная массовка. Я не чувствую в народе отдельных групп и столкновения их интересов в ходе заседания суда… Борис Ильич… разделите народ на следующие группы:
Первая группа – наиболее солидные и пожилые граждане… Это опора графа… К следующему разу пусть каждый из них напишет и подаст мне свою письменную биографию.
Вторая группа – дворня… Они не имеют своей точки зрения… Биографии также завтра представить мне.
Третья группа – батраки, землепашцы, пастухи… Они за истину.
Четвертая группа – молодежь… Они все за Фигаро и Сюзанну.
Пятая группа… опоздавшие из всех первых трех групп. Опоздавшие – это сама жизнь. Если их не будет, будет только театр…
Телешева. А они не будут отвлекать внимание от главной линии действия?
К. С. Никогда. На них же будут шикать: “Не мешайте слушать”, – а это только привлечет, освежит внимание зрителя к происходящему…»
Мы видим, что самодеятельность артиста в массовой сцене имела для Станиславского огромное значение, она порождала «неповторимые случайности», которыми он очень дорожил. И действительно, эти неповторимые случайности создают в театре эффект реально кипящей жизни.
В массовой сцене кинофильма такая опора на случайности в поисках правды поведения массы не всегда возможна, да и не всегда необходима. В театре зритель более свободно, чем в кино, избирает объект внимания – в гуще массовой сцены он сам находит жизненные детали, которые убеждают его в правде происходящего (что очень важно для театра с его условным пространством, ограниченным сценической коробкой).
В кинематографе жизнеподобие заложено в самой природе зрелища. В каждый данный момент объект внимания зрителя строго определяется режиссером, который сам отыскивает жизненные подробности, необходимые для утверждения правды происходящего.
Борясь за новые формы массовых сцен в театре, Станиславский переименовал массовку в «народную сцену». В самом этом названии наряду с высокой оценкой значения массовой сцены заключен и протест против безликого поведения массы. Однако не всякую массовую сцену можно назвать «народной». Привал на походе офицерского белогвардейского полка может стать объектом весьма выразительной массовки, но назвать эту сцену «народной» явно невозможно. Термин Станиславского был необходим в борьбе с театральной рутиной, он поднимал значение работы актера в массовой сцене, но сам по себе этот термин неточен.
При всем многообразии массовых сцен в кино можно выделить два генеральных, очень различных вида массовки, требующих прямо противоположной методики в работе режиссера. Первый вид обычно называют «групповой» сценой независимо от числа участников. Второй – массовой сценой. Чтобы различие было сразу ясно, приведу примеры первого и второго рода. Представьте себе вокзал, забитый беженцами во время войны. Разработка такой сцены потребует отчетливой индивидуализации поведения и облика каждого из участников, подробной разработки биографий, судеб: здесь и женщины с детьми, и старики, крестьяне и рабочие, солдаты и просто темные личности. Одни сидят в глубоком отчаянии, другие бродят в растерянности, кто-то ищет родных, кто-то плачет, а рядом играют в карты, едят, смеются, женщина укачивает ребенка, парень обнял девушку… Чем богаче и разнообразнее режиссер разработает типаж, чем полнее будет индивидуализация образов, тем глубже будет сцена, ибо сцена эта в существе своем жанровая. В отношении способа съемки здесь, вероятно, хороша будет длинная панорама проезд с отчетливо построенными группами, с тревожным и разнообразным наполнением второго плана и всей глубины кадра.
Теперь представьте себе революционную толпу в момент активного действия, скажем, в момент демонстрации. Здесь мы имеем дело с совершенно иного рода массовой сценой. В ней и методика съемки будет другой и степень индивидуализации участников окажется значительно меньшей. Именно этого рода массовые сцены – сцены активно действующего народа, особенно сильно разработанные советской кинематографией, – сыграли у нас наиболее важную роль. Чем масштабнее такого рода сцены, тем монолитнее должна действовать масса. Чем более монументально решение такой сцены, тем меньше места остается для актерской самодеятельности, ибо тем строже должен строить режиссер общее действие массы.
В данной статье рассматриваются преимущественно сцены именно второго рода с их специфическими кинематографическими особенностями.
Стремительность развития кинематографического действия, его концентрированность, плоскостной характер изображения и, наконец, неспособность камеры достаточно ясно видеть на общем плане каждого из участников масштабной, активной массовой сцены исключают возможность самостоятельного выбора зрителем объекта внимания. В кинематографе массовая сцена должна мгновенно и точно ориентировать зрителя в смысле происходящего. Поэтому дифференцированная, подробная характеристика поведения участников массовой сцены часто приводит к неудаче. Кадр массовой сцены должен решать только одну четко ограниченную идейную и драматическую задачу.
Обычной ошибкой молодых режиссеров, впервые работающих над массовыми сценами, является преувеличенное представление о возможностях кинематографа изображать жизнь во всем ее разнообразии. Поэтому у них первым режиссерским импульсом бывает раздать участникам массовки строго индивидуальные задания, изобразить жизнь толпы как можно подробнее, полнее, контрастнее. Но, как правило, когда все эти разнообразные задания сводятся воедино и выполняются одновременно, то содержание кадра настолько усложняется, что зритель запутывается во множестве предлагаемых ему одновременно разнообразных впечатлений.
Обычно в процессе постановки таких кадров от репетиции к репетиции, от дубля к дублю задания упрощаются, количество вариантов поведения участников сцены сокращается, и постепенно содержание кадра сводится к решению только одной генеральной задачи, к выявлению одной главной темы. Разумеется, от этого жанровое богатство сцены уменьшается, но зато усиливается ее эмоциональное воздействие. Для того чтобы передать все многообразие и богатство жизненных впечатлений, которое должно содержаться в массовой сцене, режиссеру необходимо разбить ее на ряд отдельных кадров и затем монтажно объединить их в последовательную цепь прерывисто развивающейся мысли.
Эта своеобразная особенность построения массовых сцен в киноискусстве предопределена его спецификой. Массовки в звуковом фильме строятся почти так же, как и в немом. Звук и слово, в огромной мере изменив природу киноискусства, на принципах построения массовых сцен почти не сказались. В построении массовых сцен звукового фильма, также как и немого, первенствующее значение имеет зрелищная выразительность сжатого во времени действия, лаконичность отдельных элементов-кадров и монтажность (то есть прерывистость) изложения. Именно монтажность обеспечивает воплощение
