и фигура Кузьминой вынесена далеко вперед – за пределы декорации. Все внимание зрителя сосредоточено на лице Кузьминой. Фокус аппарата поставлен на Кузьмину. Кузьмина тихо, еле слышно говорит свой драматический монолог, повторяя слова Сергея Ивановича о Родине. По мере нарастания отчаяния она повышает голос, в кульминационный момент она вскакивает и стремительно бросается в глубь декорации, раскрывая тем самым общий план, до этого момента закрытый ею. Фокус переносится в глубину. Лисянская вскакивает в свою очередь, и движения актеров приобретают большой размах.
В «Человеке № 217» есть еще несколько сцен, в которых нащупывался путь к глубинной мизансцене переменной крупности. Однако более последовательно я встал на этот путь в «Русском вопросе». Здесь мы стали иногда использовать в помощь актерам и движение камеры.
Вот пример глубинного построения мизансцены из «Русского вопроса».
Сцена диктовки. Передний план занимает стол, вернее – детали, видимые на крышке стола, и пишущая Мэг – Барабанова. Смит – Аксенов, диктуя, ходит по комнате за спиной Мэг – на аппарат и от аппарата. Таким образом, главное действующее лицо работает поначалу в глубине кадра. Убедившись, что у него не получаются компромиссные фразы, Смит прерывает диктовку и начинает интимный разговор с Мэг, при этом он выходит вперед, к самому столу. Теперь группа Смит и Мэг закрывают весь кадр. После двух-трех фраз, как только разговор касается болезненных для Смита тем, – Смит резко отходит в глубину, вновь открывая общий план, а Мэг садится на стол спиною к аппарату в еще большей крупности, чем раньше. Смит продолжает говорить с Мэг из глубины кадра. В ответ на ее упреки он, вспыхнув, вновь подходит к столу, наклоняется над самым столом и здесь в самой большой крупности, примерно поясной, произносит решающую фразу о счастье. Затем он снова отходит в глубину, вновь открывая общий план.
Все передвижения Смита оправданы содержанием разговора, и, несмотря на то, что правую часть кадра все время занимает фигура Мэг, приближения и отходы основного героя создают ряд разнообразных композиций и подчеркивают ощущение тревоги. Кусок в 60–70 метров не ощущается как длинный.
Более сложный пример – это сцена прихода Смита в спальню после крушения всех его планов. В сцене принимают участие Аксенов, Кузьмина и Барабанова. Все передвижения идут в глубину и из глубины. Один или два актера занимают передний план, третий движется позади. Сцена усложнена беспрерывным, медленным наездом аппарата – от самого общего плана через всю комнату до окна.
Сцена развивается так:
Аксенов входит в комнату с переднего плана, и Кузьмина, находящаяся в самой глубине, бросается ему навстречу. Они сходятся в середине кадрового пространства (передний край комнаты), и Кузьмина, увидев по выражению лица партнера, что дело плохо, силой усаживает его на маленький диван, стоящий здесь (то есть условно выдвинутый вперед). Они сидят, прижавшись друг к другу, когда в глубине, на кровати, просыпается Мэг. Узнав, что дело с Кеслером провалилось, Мэг начинает нервно шагать по комнате за спиною Смита и Джесси, которые продолжают сидеть, прижавшись друг к другу. Аппарат в это время успел настолько приблизиться, что впереди расположенные актеры (Аксенов и Кузьмина) оказались в значительной крупности. После фразы Мэг, что книга здорово написана, Джесси, впыхнув, вскакивает и резко отходит в глубину. Передний план остается за одним Смитом. Аппарат, приближаясь, все более укрупняет неподвижного Аксенова, в то время как за ним – в глубине – происходит резкое объяснение Джесси и Мэг с бурными передвижениями. Затем, когда Мэг приходит в голову идея о Вильямсе, она стремительно подбегает к Аксенову и садится на диванчик позади него. Теперь они вдвоем образуют переднюю, очень крупную группу в кадре, а в глубине мрачно шагает, мечется одна Джесси. Аппарат продолжает приближаться до степени совсем крупного плана. Смит, поверив в идею о Вильямсе, вскакивает, перекрывая кадр, аппарат проходит через диван; Смит направляется в глубину, к Джесси, открывая своим движением средний план. Аппарат продолжает двигаться, и сцена заканчивается крупным планом у окна.
Таким образом, вся сцена состоит из ряда глубинных мизансцен, повторяющих в разных вариантах примерно ту схему, которая была описана выше. Передний план кадра формируется то из одного актера, то из двух. Разговор идет то на переднем плане, то перебрасывается в глубину. Беспрерывный, медленный наезд аппарата подчеркивает тревожность мизансцены. Создается ряд отчетливых композиций разной крупности, резко сменяющих друг друга.
Приведу еще один пример, когда на помощь чисто актерским сменам крупности приходит аппарат. Это сцена прихода пьяного Морфи.
В кадре довольно крупно – стеклянная дверь дома Смита, видимая изнутри. Появляется Морфи и в двери сталкивается со Смитом (поясной план). Пока идут первые экспозиционные реплики сцены, камера отъезжает, раскрывая общий план. В кадр целиком входит стеклянная стена с опущенными жалюзи. Морфи и Смит продолжают разговор в глубине кадра. К тому моменту, когда Морфи от вступительных пьяных реплик должен перейти к драматической части своего монолога («Ты был моей совестью…»), актеры начинают стремительное движение на аппарат и несколько вбок. Камера, которая только что закончила движение отъезда, резко поворачивается вслед за актерами, наискось пересекающими комнату.
Здесь должен был бы открыться второй общий план совсем другой части комнаты с лестницей в глубине, но актеры, резко выдвигаясь вперед на передний план, перекрывают его, как только камера останавливается. Такое движение актеров мотивировано тем, что Смит поддерживает пьяного Морфи, а тот в свою очередь старается усадить Смита на стул, что ему и удается сделать. Наиболее эмоциональная драматическая часть объяснения Морфи проходит на этом вновь образовавшемся крупном плане. С заключительными словами своего монолога («Именно поэтому я и напился…») Морфи уходит в глубину кадра, открывая общую картину глубинной части дома. Там, в глубине, он встречается с Джесси и Мэг, которые ведут его наверх по лестнице. Пораженный словами Морфи, Смит тоже встает и делает несколько шагов за ним, тем самым общий план открывается совершенно и фокус переносится в глубину. Как только Морфи скрывается, Смит резко поворачивается и идет назад. Камера тоже поворачивается, следя за ним. При этом движении Смит выходит на довольно значительную крупность. На секунду он останавливается, задумавшись, и потом решительно направляется к себе в кабинет. Вновь открывается первоначальный общий план.
Таким образом камера проделала три движения: медленный отъезд, поворот и обратный поворот. Но благодаря одновременным передвижениям актеров мы получили последовательно ряд разнообразных планов: 1) крупный план у двери; 2) общий план у двери (после отъезда камеры); 3) крупный план в направлении на глубину дома; 4) общий план на глубину дома; 5) вновь
