он подходит ко мне и говорит:
– Михаил Ильич, а что делать с тем, что вы вырезали?
– С чем именно?
– С «культом личности»?
– Выбросить, – говорю я.
– А может быть, пошлем в Белые Столбы на хранение?
– А для чего хранить? – спросил я. – Ведь никому это не пригодится.
Но он не поверил и сказал, что попросит директивных указаний в главке. Он позвонил в главк и говорит:
– Разрешите получить у вас указание, куда девать «культ личности», который вырезал Михаил Ильич из «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году»?
– Какой культ?
– Да вот, Ромм вырезал 630 метров культа, куда его девать? Может быть, послать в Белые Столбы?
Работник главка отмахнулся:
– Ну, пошлите, если хотите.
После этого торжествующий администратор пришел ко мне.
– Вот видите, я получил указание послать в Белые Столбы, пусть лежит.
…Я оцениваю свою работу над картиной «Девять дней одного года» как шаг к тому искусству, ради которого мне лично стоит жить и стоит работать сегодня. Если бы я был лет на десять моложе, я, вероятно, смотрел бы на свое будущее более оптимистично, но и сейчас я надеюсь, что мне еще удастся сделать два-три новых шага вперед, потому что жить и работать для того, чтобы производить ловко сделанные картины с вполне пристойно работающими актерами, с музыкой, которая звучит там, где ей следует звучать, картины, в которых существует видимость какой-то аккуратной проблемы и которые дают возможность продержать зрителя на стуле полтора часа без скуки, – жить и работать для таких картин нет смысла.
1962
Размышления у подъезда кинотеатра
Итак, еще один экзамен сдан. Меня не покидает ощущение, что всю свою жизнь я беспрерывно сдаю государственные экзамены. На этот раз экзамен назывался «Девять дней одного года». Я готовился к нему несколько лет. Он был особенно труден.
Совсем недавно каждая картина была событием уже по самому факту появления ее на экране. Это были времена жестокие и в своей жестокости простые. Я вспоминаю 1951 год, когда вдруг, мановением властной руки были приостановлены картины Довженко, Арнштама и многих, многих других. На всем «Мосфильме» были сохранены только три постановки: «Незабываемый 1919 год», «Композитор Глинка» и «Адмирал Ушаков». И надо же было случиться такой беде, что у Александрова повысилось кровяное давление, у Чиаурели было что-то неладно с сердцем, а я сломал себе ногу. Студия пустовала. В темных павильонах стояла гробовая тишина. Появились летучие мыши. Директорские совещания походили на утренний доклад у главного врача больницы: диспетчер сообщал о состоянии здоровья трех режиссеров. Уровень кровяного давления Александрова определял судьбу заработной платы коллектива студии.
Почему я вспомнил об этих временах, которые ушли и никогда не вернутся?..
Не нужно забывать о них. Слишком много бед принесли они кинематографу и его людям. Не только тем, кому не давали ставить картин, но и тем немногим привилегированным, которые их ставили.
Всю гибельность монопольной работы немногих признанных мастеров мы ясно ощутили, как только с кинематографа были сняты количественные ограничения и в строй вступила молодежь.
Я не хочу обижать никого из моих товарищей, ибо все мы прошли через одно и то же горнило испытаний, но грустно иногда видеть, как человек повторяет свое прошлое, – повторяет его сегодня, когда повторять его уже нельзя. Он делает картину, казалось бы, очень похожую на ту, которая когда-то принесла ему однообразно хвалебный поток рецензий, которая вошла в историю советского кинематографа. Сегодня почти такая же картина, ну нисколько не хуже, может быть, даже немножко лучше, выглядит почему-то на экране ненужным анахронизмом.
Изменилось время, изменилась страна, изменился народ, изменился зритель, изменились требования к кинематографическому зрелищу, изменился и сам кинематограф. В этом молодом искусстве нельзя стоять на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в часы пик, среди бурного движения автомобилей: тут любое неподвижное тело незакономерно; надо двигаться, иначе тебя раздавят. Но иные из этих неподвижных тел считают себя чем-то вроде гранитного устоя моста во время ледохода: разбивайтесь об меня или обходите меня! А я стою, стою… Вспомним, однако, что устой называется еще «бык»…
Сумел ли я в последней своей картине угадать дыхание времени? Подслушал ли я, о чем думают люди? Волнует ли их то, что волнует меня? Понятно ли мое движение мысли, моя боль и мои радости тем миллионам людей, которые приходят в кинематограф, чтобы разделить эти мысли, эту боль и эти радости? Или люди остались равнодушными?
Вот они выходят из кинематографа. Сеанс кончился в полной тишине. Аплодисментов не было. Почему-то их не бывает после этой картины. Я не знаю, дурной это признак или хороший? Во время просмотра можно было слышать только непривычную тишину и иногда – смех…
Да, это было. Смех был там, где я хотел.
И тишина была.
Но с чем вышли, что вынесли люди? Сотни людей проходят передо мной. Они почти ничего не говорят о картине. Они молчаливы. Мне кажется, что это от волнения, но, может быть, это только кажется?
Мне нравятся лица молодежи. Как будто бы эти вот – с картиной, со мной.
Я вспоминаю все, что передумал за несколько лет, пока готовился к экзамену. Это были годы переоценки ценностей и прежде всего пересмотра всего, что сделал я сам.
Я пришел в кинематограф с убеждением, что искусство должно рассматривать человека в самые острые, «сломные» моменты его существования; с убеждением, что сильнейшая из особенностей искусства – это столкновение трагического и смешного или почти смешного, что каждый человек неповторимо странен, что в жизни его можно найти такой отрезок времени, когда он раскроется весь до дна, во всей своей удивительности.
Может быть, поэтому я начал свою режиссерскую деятельность с экранизации Мопассана, с 70-х годов Прошлого столетия, с немой картины, когда уже появился звук. Мне казалось, что не обязательно знать Францию, эпоху. Я не собирался строго следовать за Мопассаном. Меня заинтересовала всечеловеческая по остроте коллизия «Пышки». Я делал картину не о французах начала 70-х годов, а о буржуазии вообще.
Но я рассматривал эту картину только как вступительное упражнение к той профессии, которой решил себя посвятить, не больше. И такое упражнение на чужом, малознакомом для меня материале казалось мне не только более легким, но даже, я бы сказал, более чистоплотным. Мне было страшновато начинать свои эксперименты на материале моих современников – людей, которые были мне и дороги, и близки, и вместе с тем не всегда понятны.
Второй моей работой должна была стать картина «Командир». Я нашел острую драматическую ситуацию: герой гражданской войны, крупный военачальник терпит
