сокрушительный крах – жизненный и профессиональный. Я очень любил этот сценарий. Он был отклонен, и я согласился ставить картину «Тринадцать» – о приключении отряда красноармейцев в пустыне, где до тех пор никогда не бывал. Я написал сценарий, не выезжая из Москвы, никогда в жизни не видев, что такое песок пустыни, и не ощутив на себе ее палящего жара. Это было тоже умозрительное упражнение, на этот раз на более близком мне материале.
Я продолжал мечтать о «Командире», но неожиданно получил почетнейшее и труднейшее задание: третьей моей картиной стала картина о Ленине. С этого времени началось мое существование в кинематографе в качестве мастера. А потом началось малокартинье, и осуществить намерение, с которым я пришел в кинематограф, намерение говорить о моем современнике стало почти невозможным в те годы. Особенно невозможно для меня, потому что все мои художнические убеждения протестовали против лакировки, против пресловутой бесконфликтности, против ведомственных канонов того времени. Я не думал, да и сейчас не умею, быть бытописателем. Но даже в мечтах нельзя было поднять сколько-нибудь острую, трагическую тему современности в годы культа личности. Это понимает всякий. И начались уходы. Иногда мне везло и удавалось найти такую тему, как «Мечта». Я был в Западной Украине, видел эти меблированные комнаты, ресторанчики, людей – это был редкий случай, когда можно было рассказать о том, что я увидел и узнал, рассказать о том, что близко и больно задело и поразило меня.
В остальных же случаях приходилось искать острые сломы характеров и столкновение страстей в зарубежной жизни, приходилось рассказывать о людях, которых я знаю только по книгам. Есть большие писатели, которые так живут всю жизнь. Например, Фейхтвангер. Он сделал исторический рассказ своим постоянным приемом. Думая о современности, он все время углублялся в прошлое.
Для кинематографа этот путь тоже не запрещен, но он резко ограничен, и чем дальше движется кинематограф вперед, тем этот путь делается все более сомнительным и боковым. Можно рассматривать развитие кинематографа с разных позиций, но одна из них бесспорна: непосредственное наблюдение мира, прямое вторжение аппарата в жизнь делается все более и более генеральным видом кинематографического оружия.
Итак, разложив перед собой свои послевоенные картины, я с горечью убеждался в том, что круто повернул с выбранной мною самим дороги. Почти каждая из них казалась мне предметным образцом приспособления к обстоятельствам. Пусть профессионально добротного, иногда изобретательного, иногда очень удачного – насколько может быть изобретателен компромисс и удачен уход на боковую дорогу. Разумеется, я старался быть честным, но честность на чужом материале – это половина честности.
Я имею в виду мои послевоенные картины, начиная с «Русского вопроса». «Мечту» и «Человека № 217» я делал с полной убежденностью. Эти две картины при любых обстоятельствах я считаю «своими» картинами – картинами, которые были мне нужны. Я говорил в них то, что хотел сказать.
Но можно ли забыть годы и десятилетия успеха? Можно ли уйти от своих привычек, содрать с себя шкуру навыков, переделать самого себя и снова родиться на свет? Да и нужно ли это?
Каждый день, – не преувеличиваю, именно каждый день несколько лет подряд я задавал себе эти вопросы и не находил на них ответа, потому что в каждой из картин, которые я сейчас так строго осудил (а года два тому назад судил еще строже, чем сегодня), – в каждой из этих картин были и существенные и принципиальные для меня стороны, от которых я отступиться не могу.
Ведь даже уход в зарубежную тематику был продиктован не боязнью говорить о современности вообще, а нежеланием говорить о современности чужим для меня языком. Я занимался Америкой, Францией, Германией, потому что там мог позволить себе развернуть органичный мне художественный прием и исследовать человека с органичных для меня позиций. Поэтому слово «приспособленчество» я хотел бы понимать не в низменном смысле, не как конъюнктурное преследование успеха, а как своеобразный маневр, при котором я стремился сохранить те убеждения, которыми я жил и живу до сих пор.
Среди всего этого потока сомнений я решил наконец определить заранее хоть некоторые вехи своего дальнейшего пути. Я принес несколько клятв, я даже произнес их как-то ночью вслух. Вот эти клятвы:
1. Отныне я буду рассказывать только о людях, которых я знаю, лично знаю.
2. Отныне я буду делать фильмы только на современном советском материале, потому что я его знаю.
3. Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует, как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга.
4. Отныне я буду рассчитывать на то, что среди двухсот двадцати миллионов моих сограждан найдется хоть несколько миллионов, которые думают о том же, о чем думаю я, и на том же уровне, на каком думаю я. Я буду делать картины для них.
5. Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду брать этот материал, не боясь ничего. В конце концов я советский человек, и все, что я думаю, – это мысли советского человека, и вся система моих чувств – это система чувств, воспитанная Советской властью.
Казалось бы, простейшие решения и ничего особенного во всем этом нет. Однако мне нелегко было прийти к этим решениям, они были новы для меня.
Потом у меня появился Храбровицкий. Он предложил мне делать картину о физиках-атомниках. Теперь, после этих решений, мне легко было ответить ему: я согласен при одном условии – если герой будет умирать, если мы возьмем его в момент крупнейшей катастрофы, которая сломала его жизнь пополам.
Он согласился, и мы начали работать.
И вот сейчас люди выходят из кинотеатра, я смотрю на них и думаю: прав я был или неправ? А может быть, картина была бы серьезнее и проще, если бы никакой катастрофы с Гусевым не было, если бы мы занялись исследованием характеров в гораздо более простой и лишенной всякой преднамеренности обстановке? Ответить на этот вопрос я еще не могу. Это дело будущего.
Очень может быть, что этот шаг мне еще предстоит сделать.
Мы начали работать. Оказалось, что мои простые решения требуют множества дополнительных и очень важных шагов.
Прежде всего – это драматургия. Раньше я смело шел на отчетливо сделанную, явно выстроенную сюжетную башенку, в которой все звенья чисто притерты и подогнаны. Действие развивается логично, точно, по накатанным рельсам. Для меня законом было: все, что не имеет отношения к сюжету, – лишнее; как бы оно ни было соблазнительно, лишнее выбрасывается
