Освоенная прозой ритмическая дифференциация различных субъектных планов в объективном изображении человеческого бытия теперь помогает освоить многомерность самого внутреннего мира, выявить, сопоставить и объединить в более сложном целом разные облики одной личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого "я" 80 . Не случайно, говоря об очень близком ему поэте – Аполлоне Григорьеве, Блок прежде всего подчеркивал (и даже несколько преувеличивал) именно многогранность его личности и поэтического сознания и связанное с ней лирическое многоголосие: «Григорьев петербургского периода, в сущности, лишь прозвище целой несогласной компании: мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии; бедный и робкий мальчик, не сумевший понравиться женщине; журнальный писака, весьма небрежно обращающийся с русским языком, – сродни будущему „нигилисту“, „интеллигенту“; человек русский, втайне набожный (ибо грешный), пребывающий в постоянном трепете перед грозою воспитателя своего, М . П . Погодина; пьяница и безобразник, которому море по колено; и, наконец, мудрец, поющий гимны Розе и Радости… Много голосов слышится в стихах Григорьева этой поры: то молитвенный… то цыганский… то гражданский» 81 .
Для нового уровня внутрисубъектной сложности и многоплановости характерно формирование в творчестве Блока и ряда его современников нового лирического цикла именно как особого типа стихотворно-поэтической целостности, где отдельное стихотворение со свойственным ему ритмическим единством перемещается на роль составного элемента более сложного целого. «Только на основании цикла, – писал Андрей Белый, – медленно выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта, и из этого общего целого уже выясняется „зерно“ каждого отдельного стихотворения … не открываемое в каждом стихотворении, взятом отдельно» 82 . Блоковская же циклизация была особенно всеобъемлющей: она стремилась охватить все лирическое творчество в едином «произведении» – «романе в стихах»: "…многие из них (отдельных стихотворений. – М. Г.), взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»" 83 .
Безусловно, лирический цикл обладает своеобразным ритмическим единством, интегрирующим метрически разнообразные и разнородные стихотворения, и это единство (кстати сказать, очень мало изученное и несомненно интересное для специального стиховедческого анализа) может быть рассмотрено как своего рода поэтический аналог охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности. Но подчеркну – аналог этот именно стихотворно-поэтический, так как целостность лирического цикла организуется и завершается единством высказывающегося субъекта, единством лирического "я", многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.
Усложнение поэтического мира захватывает и ритмическое единство стихотворного произведения в целом, и его первичную ритмическую единицу – стихотворную строку, и здесь поэзия не остается безразличной к разработанной в прозе ритмико-интонационной подвижности и изменчивости речевого строя с многочисленными внутренними переходами, перебоями и ритмическими акцентами на наиболее выделенных отдельных словах и словосочетаниях (вспомним еще раз «точки» наивысшей ритмической напряженности у Достоевского). Особенно ясно внутреннее усложнение первичной ритмической единицы стихотворного произведения проявилось в поэзии Маяковского: у него стих перестает быть простым ритмическим единством, в него вносятся новые ступени интонационного членения, которые и передают интонационную изменчивость и прерывистость эмоционально убеждающей речи поэта. Нарушая синтаксическую иерархию, Маяковский увеличивает самостоятельность отдельных слов и словосочетаний 84 , а ритмическими разделами между ними «вбивает» в читателя свое синтагматическое членение фразы, свою интонацию, которая приобретает качественно новую ценность и самостоятельность.
Рост внутренней сложности и ритмико-синтаксической самостоятельности каждой рифмующейся строки Маяковского сочетается с многомерностью его поэтических композиций, объединяющих разные формы и степени ритмической регулярности и устойчивости. При этом в сопоставлении этого богатства ритмических вариаций имеет значение не только сравнительное «нарушение порядка», но и – более всего свойственное прозе – «нарушение беспорядка». В полиметрических композициях Маяковского чисто тонические стихи, разные по степени «строгости» и упорядоченности, динамически взаимодействуют с вольными ямбами, хореями и урегулированными дольниками как со своеобразными полюсами наибольшей ритмической устойчивости.
Ритмическое многообразие, с одной стороны, и внутреннее расчленение стихотворной строки – с другой («столбик», «лесенка» и другие графические новации, ставшие теперь уже традицией, – наглядное выражение на письме этого процесса) – вот, пожалуй, два наиболее отчетливых выражения происшедших изменений в организации стихотворно-поэтического художественного целого, и в обоих случаях соотнесенность с прозой сыграла, на мой взгляд, существенную роль.
Качественные отличия ритма прозы и ритма стиха, о которых главным образом шла речь в этом разделе, конечно же, не следует абсолютизировать. Не менее важно, чем эти различия, осознавать и принципиальное эстетическое единство двух разных типов ритма. Их сопоставление убеждает в том, что единство – множественность, порядок – неупорядоченность, предсказуемость – непредсказуемость, повторимость – уникальность, необходимость – свобода – все это внутренние полюса глубинной ритмической структуры литературного произведения как художественной целостности. Ритмическое движение осуществляется только между этими полюсами и лишь постольку, поскольку эти полюса несводимы друг к другу и в то же время не могут быть внешне разделены и противопоставлены.
Правда, ритм порою связывают по преимуществу лишь с одной стороной этих фундаментальных противоречий: с природной, органической, телесной или телесно-душевной необходимостью. Вспомним, например, характеристику из ранней работы Бахтина: «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом… Свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия» 85 . Аналогичным образом противопоставлял ритм природы аритмии человеческой мысли Я. Я. Рогинский: «Человеческая мысль аритмична по своей сущности… человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен постоянно быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма, подчиняющихся строгим ритмам … Вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознания … Он как бы одержим ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль … Ритм – это иллюзия, что решение найдено, это осуществленная мечта о покое, возникающем в самом движении» 86 .
Однако и то и другое противопоставление необходимо осознать, на мой взгляд, опять-таки как противопоставление внутреннее, как противостояние полюсов универсума, обращенных друг к другу и порождающих взаимонаправленную энергию. Если ритм природы реализуется и в «нарушении порядка», и в «нарушении беспорядка», то аритмия мысли и свободы, в свою очередь, порождает ритмообразующую энергию. Концентрированным выражением этой едино-раздельной встречи формирующих энергий является глубинная структура словесно-художественного ритма: первоначального единства, саморазвивающегося обособления и глубинной неделимости ритма стиха и ритма прозы. В этой глубинной, архетипической основе ритм предстает как необходимая реализация организма, внутренне включающего в себя свободу – базовое условие самоорганизующегося и саморегулируемого деятельного бытия.
Ритм в своей глубинной основе выявляет энергию того первоначального единства бытия, которое принципиально несводимо ни к природе, ни к сознанию, ни к субстанции, ни к деятельности. Оно не предсуществует как заранее готовый объект или заранее готовый смысл, а проявляется лишь в разнообразных возможностях своего самоосуществления, не сливаясь ни с одной из его конкретных форм и не сводясь к ней. Ритм есть выражение этого не существующего заранее целого, – целого, содержащего в каждый момент и стабильность возвращения того, что было, и сюрпризность возникновения уникально нового, небывалого, невозвратного и неповторимого.
