Не менее резким оказывается социально-исторический перелом. Он проявляется в кризисе всех ранее сложившихся социальных общностей, в обособлении личности и утверждении её права на революционное преобразование своей и общей жизни, в акценте на изменяющуюся историческую действительность. Противоречие возможности и действительности опять-таки становится внутренним противоречием человеческой личности и человеческой истории.
Наконец, очень значим в контексте нашей темы общекультурный перелом, который обнаруживается в кризисе риторической культуры: она основывалась на общих правилах логики, риторики и поэтики и определяющем творческом движении от общего типа, канона, жанра к его особенным индивидуальным вариациям и реализациям. Теперь же противоречие универсальности и уникальности, всеобщности и индивидуальности становится
В этом классическом свете отчетливо видно, что в индивидуально-авторскую эпоху одновременно и взаимосвязанно друг с другом акцентируются, с одной стороны, самостоятельность, самоценность отдельного произведения как целостной индивидуальности, а с другой – всеобщая универсально-поэтическая родовая природа каждого суверенного художественного целого. Поэтический род и индивидуальный мир создаваемого литературного произведения необходимо обращаются друг к другу в авторском творчестве. Именно здесь исток развивающейся на этой историко-культурной границе теории литературных родов, и, на мой взгляд, вполне можно согласиться с Ж. Женеттом, который в работе «Введение в архитекст» писал о том, что «теория трех основных литературных родов» не имеет оснований «приписывать себе древнее происхождение» и вести свою историю от Платона и Аристотеля, тогда как это «одно из фундаментальных членений современной… романтической поэтики» 5 . Если аристотелевская система жанров «строится почти исключительно на предметах и способах подражания» 6 , то для возникающей на переломе больших эпох романтической эстетики и поэтики «три больших жанра – это не просто формы, но три основных способа понимания жизни и мироздания» 7 .
"В романтическом и неоромантическом делении на лирику, эпос и драму, – разъясняет эту ситуацию Ж. Женетт, – три этих типа поэзии предстают не просто модальностями высказывания (чем являлись «способы подражания» у Платона и Аристотеля. – М. Г.), но настоящими жанрами, в определении которых непременно присутствует тематический элемент, пускай и весьма расплывчатый. Это очень заметно, к примеру, у Гегеля, согласно которому существует эпический мир, характеризующийся определенным типом социальных и человеческих отношений, лирическое содержание («внутренний мир» поэта) и драматическая среда, складывающаяся из конфликтов и коллизий"8.
Общую значимость такого подхода подчеркивает также И. П. Смирнов, утверждая, что «лирика / драматика / нарративика суть несхожие „способы речи“ лишь постольку, поскольку эти субсистемы литературы обладают – каждая – своим особым референтным содержанием (или, если угодно, своей особой генеральной темой, каковой в лирике служит автоидентичность субъекта, в драматике – замещаемость субъекта объектом, в нарративике – за-мещаемость субъекта субъектом)» 9 .
Разработка типологии литературных родов внутренне связана с нарастающим многообразием жанровых традиций и межжанровых взаимодействий. Об их усложняющемся спектре очень выразительно говорил Гете: «Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трёх элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе» 10 .
С суждениями Гете по этому кругу проблем перекликается характеристика руководящего принципа пушкинской поэтики, принадлежащая Ю. Н. Тынянову: «Принцип, которым Пушкин руководствовался в своей критической и художественной деятельности, – это принцип рода – не столько как совокупности правил, успевших стать традицией, сколько того направления, в котором следуют этой традиции – род как главный организующий и направляющий фактор, доминирующий над всеми отдельными элементами художественного произведения – и видоизменяющий их» 11 . Нарастающая суверенность литературного произведения и авторского творчества актуализирует родовые, «природные» формы существования поэзии, а интенсивно развивающееся многообразие жанровых традиций и межжанрового взаимодействия обусловливает формирование родо-жанровых доминант, определяющих художественную целостность в её универсальном всеединстве, множественном составе и уникальной единственности.
Принципиально новая художественная суверенность произведения, которое становится образом мира, явленным в слове, как раз и проявляется в сочетании родо-жанровой доминанты со стилевой цельностью, и предлагаемое мною определение организующего принципа произведения индивидуально-авторской эпохи как личностно-родового12 в своей реализации предполагает авторским творчеством осуществляемую встречу рода – жанра – стиля и прояснение родо-жанровой доминанты на их границах. При ориентации на принципиальную множественность жанровых традиций, на их взаимообращенность и взаимодействие друг с другом в произведении индивидуально-авторской эпохи создаются образы различных жанров, трансформируются разные типологические истоки, и в формирующейся системе полижанровых взаимосвязей, в диапазоне жанровых характеристик как раз и определяется родо-жанровая доминанта. Она предстаёт как двуединый центр полижанрового взаимодействия в авторском творчестве, где жанровое предельно сближается с родовым, а род проявляет себя в личностно-инди-видуальной жанровой уникальности.
Глубоко и основательно характеризуя сегодняшнюю ситуацию в теории литературных родов, Н. Д. Тамарченко справедливо отмечает двуплано-вость отношений литературного рода как теоретического конструкта, с одной стороны, с произведением как таковым (род – один из основных вариантов произведения вообще), с другой, – с общими структурными признаками ряда близких друг другу жанров («род – абстрактно представленное единство этих признаков или свойств»)13. В осмыслении индивидуально-авторской эпохи особенно актуализируется взаимообращенность этих двух сторон в том историческом движении, в котором специфическая природа словесно-художественного произведения и литературы вообще проясняется именно в точках встречи рода и жанра. Жанр в своём развитии и взаимодействии с развивающимся многообразием других жанров одновременно и развивает, и раскрывает родовую сущность, так что род проявляет себя в жанре, а собственно жанровое становится, как я уже говорил, равнозначным родовому в тех точках встречи, где родовая сущность проявляется как событие взаимодействия жанров, их трансформации в новом целом. Оно и определяется родо-жанровой доминантой и стилем.
На этом этапе литературно-художественного развития род, жанр, стиль – это типологические характеристики, не параллельные, но взаимосвязанные, пересекающиеся и в пределе устремленные к единому центру (пушкинскому стихотворению, или чеховскому рассказу, или драме Островского). Этот центр авторской творческой активности связывает тип мира и тип текста так же, как универсальность художественной литературы, словесно-художественного произведения вообще и уникальность авторского сознания. Таким образом, родо-жанровая доминанта – это своеобразный смысловой «фокус» накопленной истории родо-жанрового развития и в то же время перспектива смыслообразующих возможностей, в которой встречаются род, жанр и творческая индивидуальность не путем поглощения одного другим, а на основе принципиальной равнодостойности.
Последний момент очень важен. Полижанровость и множество жанровых традиций не ликвидируют жанр и не сводят его на роль «составной части», о чем убедительно говорит О. В. Зырянов в очень содержательной монографии об эволюции жанрового сознания лирики. Части вообще «лишь у трупа», и речь может идти об одном из оснований, проявителе и выразителе целого – необходимом, но недостаточном для полноты этого выражения. Полнота эта охватывает единство, разделение и общение многих разных целых в художественной целостности, которая, по точному определению Зырянова, «остаётся прежде всего жанровой, родовой и стилевой цело-стностью» 14 . А что касается (вспоминая бахтинское суждение о жанре) «последнего целого высказывания, не являющегося частью большего целого», то оно-то как раз и определяется родо-жанровой доминантой и стилем, которые в своём единстве-разделении-взаимообращенности представляют автора-творца художественной целостности. По отношению к ней вполне справедливо утверждение Зырянова о том, что "стилевой тип целостности не отменяет жанрового мышления и даже, более того, ему не противоречит.
