к авангарду, заодно с новаторами подвергались идеологическому шельмованию. Необходимой работе по восстановлению исторической справедливости в отношении левых сопутствовала актуализация их старых упреков в адрес оппонентов, обвинявшихся в поголовной бездарности, вторичности и художественной несостоятельности. Дискурс, носивший черты реванша, сложил целую библиотеку, где вкусовщина нередко являлась рука об руку с претензией выдать личное суждение за суд истории[9]. Такой подход приобрел черты чего-то вполне законного в отношении широкого круга академистов и реалистов, а главное, автоматически переносился на все, к чему они прикасались. Более других претерпела Ассоциация художников революционной России (АХРР; позднее переименована в Ассоциацию художников революции, АХР) как организация якобы творчески бессильная, зато готовая во всем угождать государству и существовавшая исключительно на его подачки. Легенде была уготована долгая жизнь: в последующие исторические периоды, начиная с оттепели, к ней возвращались, чтобы использовать снова и снова. Характерным в этом отношении стоит признать эксплуатацию легендарного образа АХРРа в публикациях Марии Чегодаевой[10]. Удивительно это не само по себе, а потому, что версия первородной греховности героических реалистов поддерживалась серьезными учеными. Архивные документы, ставившие эту версию под сомнение, тоже умудрялись толковать в пользу сохранения старинного вымысла – такова сила традиции. Никому не казалось странным антиисторическое морализаторство, упреки АХРРу в стремлении сделаться главным партнером властей в области изобразительного искусства, что полностью следовало из логики взаимодействия различных художественных объединений у черты, не случайно именовавшейся изофронтом. Одновременно игнорировался достаточно очевидный факт: ахрровцы просто приняли правила, ранее прописанные их соперниками. Игорь Голомшток, которого трудно заподозрить в симпатиях к Модорову и его товарищам, один из немногих признал, что после революции «первые призывы к строгому администрированию в области искусства… шли… от самих художников и теоретиков революционного авангарда»[11].
Все вышесказанное по поводу принятого способа освещения истории АХРРа можно отнести и к сюжету об академической перестройке Суриковского института в 1950-е годы. Стремительная и напористая реформа этого вуза, проведенная под руководством Федора Модорова и встреченная неоднозначно, в пристрастной трактовке растеряла и нюансы, и существенные факты. Остался лишь негативный образ человека и дела, отшлифовавшийся потом до состояния мифа, полностью утратив связь с реальностью[12].
Мы допустим явное преувеличение, если отведем Федору Модорову в истории или в искусстве несвойственную ему роль. И такого намерения у нас нет. Наша книга со всей определенностью демонстрирует, что Модоров был художником и в полном смысле слова «историческим» человеком. А еще – хорошим провожатым для путешествия по страницам прошлого.
Глава 1
От Мстёрки до волжских берегов
Федор Александрович Модоров родился 28 февраля[13] 1890 года в слободе Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии. Низовья Клязьмы, где стоит Мстёра, и соседние с ней Холуй с Палехом были со времен раскола землей старообрядцев. Хотя религиозные страсти к концу ХIХ столетия давно остыли, а воспоминания о капитонах[14], тайных лесных скитах, самосожжениях и карательных экспедициях воинских команд перешли в разряд преданий, старина наложила своеобразную печать на местные нравы, сформировав атмосферу недоверия к «большому» миру[15]. Здесь всегда предпочитали «жить своим». Это самостояние парадоксально уживалось с активной вовлеченностью в самые широкие экономические связи. С XVIII века вязниковские раскольничьи слободы набирали силу как национальные центры иконописи. Позднее там освоили столярное ремесло, художественную обработку металла; делом женщин стала вышивка золотом и гладью. Благополучие ремесленной Мстёры зависело от торгового оборота. В значительной степени его обеспечивали офени – посредники, доставлявшие местный товар вплоть до Сибири на востоке, Кавказа на юге и православной Европы на западе[16].
На рубеже XIX–XX веков в Мстёре было около четырех тысяч жителей[17]. Большинство добывало свой хлеб традиционными занятиями. Дух старообрядчества к этому времени значительно ослабел; из Москвы, Петербурга и Нижнего Новгорода Мстёры достигали новые поветрия, которые, переосмысливаясь на местную колодку, понемногу меняли старый образ слободы. Каменное строительство, фасоны в одежде, заметный пульс деловой жизни делали ее похожей на провинциальный городок[18]. А из самого центра с базарной площадью и парой улиц, претендующих на фешенебельность, открывались совершенно сельские виды: тихая речка Мстёрка, деревянные мельницы по берегам, луга и окрестный лес – пейзажи той скромной, неяркой красоты, которые живут в сердце любого русского человека.
Слобода Мстёра. Вид от реки Мстёрки. Открытка. После 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Мстёрские иконописцы мастерской Мумрикова. Фото И. И. Шадрина. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова
Слобода Мстёра. Большая улица. Открытка. 1900-е. Мордовский республиканский объединенный краеведческий музей им. И. Д. Воронина
По легенде, передаваемой из поколения в поколение, предки Модоровых бежали на Клязьму из Пскова, спасаясь от карательной экспедиции Ивана Грозного[19]. Доморощенное толкование фамилии возводило ее появление к временам первых феодальных владельцев слободы. «Модоров, – гласило безыскусное объяснение, – это мастер двора Ромодановского»[20]. Семья художника действительно принадлежала к коренным родам, привычно следовавшим велениям векового жизненного уклада: отец, Александр Федорович, держал фольгоуборочную мастерскую; один из его братьев был чеканщиком, двое других делали иконостасы для храмов[21]. Модоровы состояли в близком родстве с Фатьяновыми[22]. Двоюродной сестрой Александра Федоровича была Евлампия Васильевна Фатьянова – знаменитая вышивальщица, которую в Москве и Петербурге знали по прозвищу Кудесница. В ее мстёрской артели трудилась дюжина девушек. Среди них Модоров нашел себе невесту[23], [24].
Федор, первенец в семье, родился в доме на Большой Миллионной улице – это добротное каменное строение с просторным мощеным двором сохранилось до сих пор. Отец будущего художника делил его с семьей брата Осипа. Дом, не без архитектурных излишеств, был построен в милом вкусу зажиточных мстерян «наивном» стиле, который напоминал прохожему, что хозяева «видывали виды и городские моды знают-с». Однако за городским фасадом шла местечковая, мстёрская, жизнь: дверь из дома вела в чеканную мастерскую, а на дворе стояла каменная палатка – вместилище всего самого ценного, памятник вечному деревенскому страху перед пожарами. В 1937 году вышла книга Дмитрия Семеновского «Мстёра»[25], посвященная становлению традиции лаковой миниатюры. По обычаю того времени лейтмотив текста – сравнение старого и нового. Приметой старой Мстёры автор считал «двухэтажные каменные домищи-крепости»[26], где «жили купцы и хозяйчики-иконники»[27]. Дмитрий Семеновский называет среди их прежних обитателей местных «патрициев»: Крестьяниновых, Фатьяновых, Тюлиных. О Модоровых, владевших одним из самых типичных мстёрских строений этого стиля, он умалчивает. Причина проста: советский живописец Федор Модоров был положительным персонажем его книги.
«Привет из Мстёры». Слобода Мстёра. Большая Миллионная улица. Открытка. Фото И. И. Шадрина. Мстёрский художественный музей
