говорится за кулисами арт-сцены. В том числе – осознать личный опыт, который неотделим от коллективного и вместе с тем нетождественен ему. Тот персональный опыт, который удостоверяет сообщительность с другими.
(«…Гомер был поэтом, потому что не хотел им быть, потому что выразил знание, которым обладали о самих себе люди его эпохи тем единственным способом, которым они могли его выразить»[209].) Таким видится и образ современного художника, не отягощенного самовыражением, но способного отрефлексировать «узнавание». Это узнавание столь же остро, непредсказуемо, каким в эпоху недевальвированного искусства было художественное ви́дение.
Испытывая презрение к деловым качествам Триера, упакованным в лукавый (хотя кто его знает?) образ невротика, многие критики и интеллектуалы отмахнулись от «движения сопротивления» манифестантов «Догмы 95», не оценили их идейных прозрений. А эстетические ограничили ручным трудом (дрожащей камерой), соскоблившей передозировку гламура в современном искусстве, который «замордовал красотой до полусмерти» зрителей, вроде бы к их же удовольствию.
Поворот последних образчиков киноарта в сторону площадок современного искусства впервые был намечен в манифесте Триера, а осуществлен в его хеппенинге «Идиоты», где проблематизировалось подвижное пространство между фактом и вымыслом. Между «быть» (идиотом) и «играть» (идиота).
Авторы постдокументальных произведений осваивают границы между вымышленным и неигровым, но не стирают их.
Режиссерская смена в Румынии
Действие главной картины нового румынского кино «Смерть господина Лазареску» Кристи Пую происходит в современном Бухаресте и охватывает время с вечера до глубокой ночи. Действие картины Кристиана Мунджу «Четыре месяца, три недели, два дня», получившей на Каннском фестивале (2007) «Золотую пальмовую ветвь», отнесено к 1987 году и длится с утра до позднего вечера. У Пую – многофигурная композиция, в центре которой одинокий старик, не вписывающийся никуда, кроме как в смерть. У Мунджу – дуэт студенток, окруженных немногими выразительными персонажами, за лаконичным присутствием которых угадывается, просматривается громадный мир социальных отношений, человеческих связей, сформированных повадками, типажами и даже темой застольного трепа в коммунистической зоне. Пую не показывает смерть господина Лазареску. Мунджу бесстрашно вперяет – долгим планом – камеру в абортированный плод на полу ванной комнаты, который надо – по указке врача – выбросить где-нибудь подальше и не спускать в туалет во избежание эксцессов.
Кристиан Мунджу предуведомил в интервью (для пресс-релиза Каннского фестиваля): «Речь идет не о новой волне, но о разрыве с прошлым». Но о сублимации травм и драм «золотой эпохи» коммунизма. При этом в его картине нет никаких специальных примет агитпропа. Нет у режиссера и желания эстетизировать ретро – румынское время/пространство накануне революции. Реализм этого фильма не исчерпывается ни (прямо)линейностью сюжетной коллизии, ни озвучкой реплик, равновеликой записи звука в хоумвидео, ни доходчивой (для западных зрителей, не имевших социалистического опыта, но разделяющих социалистические ценности) сверхидеи, что «так жить было нельзя».
Мунджу обращает взгляд вглубь и за пределы истории про подпольный аборт в румынской провинции февральским днем 1987 года. Зато последствия и интенции социализма представлены в этом фильме более жестко и тонко, чем в мейнстримной немецкой «Жизни других» (2006) о перековавшемся работнике штази и заслужившей «Оскара». «Четыре месяца, три недели, два дня» – обыкновенная история, лишенная саркастических или язвительных красок, снятая на натуре, в естественных интерьерах, долгими планами и с диковинным напряжением не только внешнего, но и внутреннего действия. Как если бы мы триллер смотрели и вместе с тем короткий роман воспитания.
Впечатление от картины «Смерть господина Лазареску» – о путешествии умирающего в машине скорой помощи старика, которого отфутболивают из одной больницы в другие, – настолько было серьезным, что история о подпольном аборте провинциальной студентки многим критикам показалась и менее «трагичной», и более «частной». Бесспорной оценки удостоилась только актриса Анамария Маринка, сыгравшая Отилию, подружку Габиты (Лаура Василиу), помогавшую ей обустроить подпольный аборт и, по словам режиссера, «вынесшую этот фильм на своих плечах». Для этого она прилетела из Лондона, где теперь проживает после успеха в телесериале «Sex Traffic», принесшем ей массу наград, в том числе и премию «Бафта».
«Смерть господина Лазареску» – игровое кино в жанре репортажа, практически хроника. Она снята двумя камерами: ручной – в сценах на улице, в машине скорой помощи; и – обычной, фиксирующей неподвижность, замирание в финале Лазареску, оставленного сиделкой в ожидании операции. Два способа съемки определяет ритм фильма, который длится почти три часа, то есть почти в реальном, хотя неизбежно спрессованном времени; и его притчевость, укорененную в фамилии протагониста, в фамилии медсестры скорой помощи Миоары Аврам, смиренно сопровождающей больного из больницы в больницу, в фамилии женщины-врача (Ангел), которая должна сделать операцию Лазареску Данте Ремусу.
«Меня интересовало именно то, что думает человек на пороге смерти. Я много об этом размышлял. Например, в эпизоде, когда Лазареску ждет, когда соседи принесут лекарство, он сидит на лестнице, а мимо проходят женщина с дочерью (это, кстати, были мои жена и дочка). Я вставил эту сцену, потому что хотел показать, что в этот момент ему подумалось о собственной жене и дочери. На протяжении всего фильма я показываю женские пары. Это потому, что в финале его обмывают две женщины. В других эпизодах мне важно было назначить на роли врачей именно женщин. Невозможно не думать о своем, о своих проблемах, своих страданиях, когда видишь склонившееся над тобой женское лицо и знаешь, что где-то есть дорогие для тебя женщины. Поэтому мне важно было, что в конце фильма появляются три женщины до того, как уходит сиделка, – это параллели к его жене, которая ушла от него, его дочери, живущей в Канаде, сестре, которая едет к нему. Его жизнь была обусловлена, определена женщинами. Потому сцена, где ему бреют голову, для меня история Самсона и Далилы. Он теряет свои силы. Все это сделано мною намеренно»[210].
Умение или способность новых румынских режиссеров запечатлеть одновременно иллюзию документального повествования и деликатную тягу к обобщению, универсальным сюжетам, лишь отчасти напоминающую ранние фильмы Иоселиани, обеспечили на новом историческом этапе интерес к фактуре, среде, обитателям этой страны. И к ее уходящей – социалистической – натуре. Постреволюционный взгляд этих режиссеров не задел «революционные» перемены киноязыка. Доверие к реальности, следы обыденных примет (старого и нового) быта, жестов стали открытием мира, в котором осмысляется (историческое и экзистенциальное) время повседневности.
«Смерть господина Лазареску» должна была стать первым фильмом в серии под общим названием «Шесть историй с окраин Бухареста», в которых режиссер намеревался представить «ощутимые черты документальности»[211]. Он запечатлел старые реалии (машины, дома, фрагменты городского пространства), но главное – фон, на котором нечто происходит или не происходит ничего, но продолжается жизнь в ее незамысловатом движении. Будничный репортаж об умирании старика лишен
