Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд

с фронтона храма Афайи в Эгине; а некоторые части юного тела напоминают о перезрелых фруктах, о покрытых мхом и трещинами статуях и осенних листьях. Но при этом Бальтюс чудесным образом сохраняет и воспевает невинность молодости. Размышляя об образе юной девушки в своем творчестве, Бальтюс писал: «Живопись – это воплощенное и одухотворенное. Заниматься ею значит стремиться сквозь материю к сути. <…> Верить в извращенный эротизм моих девушек значит оставаться на уровне вещей материальных. Это значит ничего не понимать в юношеской истоме, <…> не ведать истин детства».

«Мечтающая Тереза» гораздо богаче по содержанию и проникает гораздо глубже в суть вещей, чем подростковые портреты популярного современного голландского фотографа Ринеке Декстры (род. 1959), на которых угрюмые дети и подростки – стоящие поодиночке, будто выставленные напоказ, не понимающие, куда девать свои нескладные конечности, – маскируют ощущение неловкости взрослым выражением лица. Декстра, как и Бальтюс, сопереживает своим героям-тинейджерам и дает им возможность быть собой: уязвимыми и задумчивыми, запертыми в собственных неуютных, взрослеющих телах. Но подростки Бальтюса, хоть и нарисованные с натуры, существуют вне рамок индивидуальности и архетипичности. В работах Декстры мы видим личности и сопереживаем им, особенно когда они напоминают нам нас самих в том же возрасте. Но, выходя за пределы личного, герои полотен Бальтюса выходят за пределы нас самих. Предмет Бальтюса – не сама Тереза, но отрочество и мечта. Обнаженную девочку-подростка художник трактует не как единичный сюжет, но как способ исследования тем детства и зрелости, развития и перехода, сна и фантазии во всех их бесчисленных формах.

Кажется, что девочки-подростки Бальтюса (которых он часто называл ангелами и видениями) не нарисованы; их как будто позвали на холст. Очаровательные и загадочные, будто зачарованные, они скользят где-то между предчувствием и твердой формой. Хотя девочки Бальтюса не имеют никакого отношения к традиционным религиозным сюжетам, тем не менее они напоминают ангелов и людей одновременно, исполняют двойственную роль небесных и земных созданий, как на полотнах, изображающих явление ангелов и благовещение. Даже запечатленные в одиночестве, эти девочки как будто воплощают встречу духа и тела. Формально строгие и реалистичные, они наталкивают на мысль о воплотившихся грезах и воспоминаниях – как если бы наше подростковое самосознание пробудилось и материализовалось. Переход – многогранная метафора для любого художника, и Бальтюс, работая с ней, создает незаурядные вещи. Он передает саму суть несуразности и пробуждения тел подростков – пережитки детских фантазий, стыдливость, невинность и проблески эротизма; их дерзость и страхи – на проникновенных, фантастических полотнах, которые исследуют не только отрочество, но и природу роста, трансформации и перехода.

Почему же обнаженные Бальтюса так таинственны? Во-первых, он помещает их в чудесную страну живописи, где бок о бок сосуществуют многие противоречивые, идущие вразрез друг с другом вещи: чистота и злонамеренность, юношеский оптимизм и меланхолическая ностальгия. Бальтюс пишет не для того, чтобы запечатлеть видимый мир, но и чтобы проникнуть внутрь, в самую суть секретов жизни, «окружить их, – как сказал художник о своих картинах с юными девочками, – ореолом глубины и безмолвия, поместить в центр тайфуна». И далее: «Я воспринимал их как ангелов. Существ иного мира, явившихся с небес, из мест идеальных, куда вдруг приотворился вход и ненадолго приподнялась завеса времен, явив черты восхитительные и чарующие, или, попросту говоря, отблески божьих картин». Персонажи Бальтюса индивидуализированы, однако детали их образов складываются не в уникальную личность, но в нечто большее и универсальное – в существ, которые олицетворяют природу отрочества и перемен как таковых, не только физическое, но и духовное перерождение.

О своей работе с этими темами Бальтюс, который утверждал, что всегда изображает свое собственное детство и вымышленные сюжеты, вдохновленные детством, писал следующее:

Самое рискованное, равно как и самое сложное – различить ясный взгляд, едва заметный пушок на щеке, явное и в то же время едва угадываемое выражение губ. Запечатлевая лица юных натурщиц, я стремился достичь чудесного музыкального равновесия. Целью было не столько изобразить тело или верно передать определенные черты, сколько уловить, что за ними скрывается, таится в тени и молчании.

Однако эта загадочность девочек не мимолетна, а основательна. Бальтюс создает свои поразительно эфемерные картины с формальным мастерством и почти механической точностью. Все элементы органично вписываются в его загадочные композиции, при этом как будто следуя нестабильной логике сна. Объединяя цивилизации и культуры, Бальтюс математически сплавляет искусство Древнего Китая и неоклассицизм Никола Пуссена. Как и любимые им Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Тициан и Курбе, а также Пуссен и Сезанн, Бальтюс не отображает на холсте саму жизнь. Он возделывает ее под дышащей кожей холста, позволяя формам воплощаться свободно и непредсказуемо, в зависимости от опыта зрителя.

Глядя на произведение искусства, полезно осознать, что в нем влияет на вас в первую очередь и сильнее всего; и подумать об этом в связи с его большими и малыми формами и большими и малыми движениями.

На картине Бальтюса «Кот перед зеркалом I» (1977–1980; ил. 7) обнаженная девочка-подросток – в натуральную величину, если не больше, – подносит зеркало к коту. Обнаженная девочка здесь первостепенна. Она появляется внезапно, как яркая полная луна из облаков или расцветший в саду цветок – крупные формы и движения являются одними из главных элементов этой картины. Девочка вызывает вопросы. Кто она? Откуда она взялась? Чем занята? Куда идет? На кого похожа? Это настоящая девочка, или привидение, или персонаж сна? Она мраморная, воздушная или живая? Она играет с нами и котом? Она смотрит в зеркало, показывает коту его отражение, поворачивает зеркало к нам, или, может быть, всё это сразу? Кажется, что девочка радуется, а может быть, даже удивляется собственной красоте, невинности, присутствию, окружающему ее свету. И хотя она не смотрит прямо на нас, она будто открывается нам, превращает себя в своего рода дар.

Однако, вглядываясь в это полотно после того, как я отметил его большие движения и элементы, я немедленно оказываюсь поражен и пленен не изображенной в натуральную величину девочкой, не напоминающим сфинкса котом и не поблескивающим золотым зеркалом, а – словно при взгляде на полную луну – шероховатым, приглушенным светом. «Кот перед зеркалом I» передает ощущение взгляда в зеркало: парадоксальным образом светоносную и в то же время тусклую, бархатистую и глянцевую атмосферу. Передо мной вибрирующее, словно водная гладь на ветру, поле, по которому медленно движутся мои глаза, всматриваясь в каждую деталь, стремясь отыскать то, что скрыто в глубине. Но чтобы погрузиться на глубину, нужно начать с поверхности – с пленительной девочки, кота и зеркала.

Каждая форма на картине «Кот перед зеркалом I» –