Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

В сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» появляется город с прозрачными стенами. На окнах домов здесь стоит множество «дивно сверкающих ледяных и снежных цветов»; в саду растут «металлические деревья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней»[352]. Для Новалиса, с его интересом к символике света, тема прозрачности как эквивалента духовности чрезвычайно значима. Не случайно в начале «Учеников в Саисе» он использует образ «алкахеста» — универсального эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрачными и разжижающего все тела в мире[353].

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно; очевидно и его влияние на становление всей литературной мифологии прозрачного (на французский Новалиса, между прочим, переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астральными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бесконечное. Стекло, кристалл становятся элементами космической поэзии — правда, преимущественно гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе «Лед» (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: «С радостью лег я между стекловидных тел; между пальцами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от этого начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед»[354]. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в поэте дар «второго зрения», и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. Подобно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оранжереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с божеством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

Более полно мифология стекла у Момберта выражена в поэме «Небесный букварь» (1909) — космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую «второе зрение».

Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! —

Душа ослеплена своим собственным сиянием!..

Все пространство выросло из меня,

Оно — оранжерея, где обитает моя душа,

Оно — лишь внешнее выражение, внешняя форма,

Творимая для себя по собственной воле моей душой![355]

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий «новый мир»: посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с огненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом нового рая. Поэма заканчивается полным духовным освобождением героя и описанием космического полета в некой астральной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно следует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводятся с поразительной устойчивостью: растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т. д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода перегруппировка акцентов и частичная трансформация семантической окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь, первоначально закрепленная только за растениями внутри парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цветок и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляющего сами кристаллы и теплицы цветам. По сути дела нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструкций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобразовании мира, о растворении архитектуры в «духе», а последнего — в космосе.

Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо иллюстрируется маленьким рассказом Петера Хилле «Город из стекла» (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние человеческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черными. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека[356].

К концу 1910-х годов метафора стекла проецируется на восприятие живописи и становится устойчивым обозначением «духовности». При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на живопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

…образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, единственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверкающее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное вокруг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворенного человека[357].

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного человека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, скажем, у Теодора Дейблера, метафора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, усталости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели воздевают в молитве горящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил старики[358]. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера как населенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из растений вдруг выбрасывает вверх из черноты стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает развитие и рост кристаллов[359]. Несмотря на все внешнее различие мифологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много общего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся вовне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искусству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицируется с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет как воплощение космического добра[360]. Цвет важнее для Дейблера, вероятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность структуры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания только чрезвычайно мощной в колористическом отношении живописи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфс. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает живописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жесткость форм.