Характерно, что в данном случае речь идет об архитектурных пейзажах Рольфса, в частности о «Башне собора св. Петра в Зосте» (1918). Под напором красок город на полотне приобретает «текучесть» и одновременно как бы возгорается[361].
Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне выразил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относится к мощно колористическому архитектурному пейзажу: «Гельмерода VIII» (1921) Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет образы природного мира, превращая их в образы мира символического. Еще Марсилио Фичино в трактате «О свете» различал свет видимый и темный, невидимый свет Бога: «Бог — это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как „сквозь стекло“…»[362]. Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,
…подобный пейзажу души [Seelenlandschaft], световому дому, в который мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возносимся, башне, поднимающей нас ввысь, подобный церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в котором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины «Гельмерода», которая также выстроена из драгоценного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого топаза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показала в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом господень, путь человека к вратам, к порогу[363].
Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу как символу высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: «Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Откр. 21:11); «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (21:18); «Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (21:21), «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (22:1) и т. д.
Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются культивировать в художественных кругах Европы (особенно Германии) в начале XX века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века[364].
Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы, получающие хождение в культуре начала века, — от солярной символики у Карла Густава Юнга[365] до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера «Превращение» (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, «пророк» нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом[366].
В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в «Часослове» (1903):
…земля — это дом бедняка:
Осколок будущего кристалла,
То светлого, то темного в его падении…[367]
С особой интенсивностью стремление к духовному преображению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в 1916–1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь космос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:
О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияющая колонна тела, светящийся шар головы. <…>
О, кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.
Человек — сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские глаза плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <…>.
Человек лежит на сияющем грунте неба.
Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный шарик в сверкающих струях весеннего ручья <…>.
Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепесткам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстреливают подобно солнечным лучам из желтых искр[368].
В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти «кристаллические дома из стеклянного камня»[369], над вершинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова пророка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в котором парят бесчисленные «новые дома земли»[370].
В космических видениях Рубинера все движется, одна форма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло — кристалл — растение сохраняется, преображаясь в образы распускающихся, как цветы, шаров-планет, растущих стеклянных домов и т. д.
Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выражают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрачности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.
Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точку зрения, которая бы находилась на «нужном» расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал как бесконечность, порождающую слепоту, является выражением этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себя по отношению к объекту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гельдерлина и в формах, которые принимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалась у Гельдерлина в образах минерализации, отвердения, кристаллизации органического, то есть, дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сентября 1795) он так выражал ощущения своей удаленности:
![Я дрался в Новороссии! [сборник] - Федор Дмитриевич Березин](/uploads/posts/books/425065/425065.jpg)
