Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Оппозиция прекрасное — возвышенное проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в разнонаправленности движений воды: вода низвергается из бездны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом, восходит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне «Чайльд-Гарольда», например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:

В тьму бездонной щели

Стихия низвергается, и вот

Из бездны к небу глыбы полетели,

Низринутые вниз с родных высот

И вновь летящие, как ядра, в небосвод,

Наперекор столбу воды <…>

И хаос бьется в муках родовых <…>

Зеленый, белый, голубой, янтарный,

Обворажающий, но лютый и коварный.

О, Красоты и Ужаса игра![558]

Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых категориальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оппозиций), самодостаточный эпитет оказываются неприменимыми к водопаду. Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке как системе классификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст критики словесного и традиционно связанного с ним рационалистического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани риторического сознания. Например, Пьер Фонтанье в «Фигурах речи» (1831) обсуждает «парадоксизм», внешне сходный с водопадными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:

Соединение слов, это изощрение речи, с помощью которого обыкновенно противопоставляемые и противоположные идеи и слова сближаются и сочетаются таким образом, что, создавая впечатление борьбы между собой и взаимоисключения, они поражают ум самым удивительным согласием и производят наиболее истинный, наиболее глубокий и энергичный смысл[559].

Среди прочих «парадоксизмов» Фонтанье приводит и касающиеся разнонаправленности движения, например из Апологии Жильбера, где тот говорит о Лагарпе, что в результате многочисленных падений он упал на академический трон[560]. Фонтанье объясняет, что на трон нельзя упасть, так как он является некой вершиной, если, конечно, не считать его ямой, дырой. Стало быть, за внешней несогласованностью и противоречивостью «парадоксизм» открывает некий смысл, в конечном счете снимающий видимое противоречие.

В «водопадных текстах» ничего подобного нет. Они строятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта описания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.

Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Созерцание водопада часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, захлестывания зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:

Впечатления, вызываемые этим великолепным каскадом, идеи, мысли следовали друг за другом с такой скоростью, как и воды, которые их порождали и долго удерживали меня в состоянии беззвучной неподвижности, они не давали мне сделать шага и приковывали мой взор. Чем больше я смотрел на эту величественную катастрофу, тем больше я хотел на нее смотреть[561].

Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в «Ночных мечтаниях» (1775) Ленца:

Шуми, шуми священный водопад,

Шумом верни мне времена детства в мыслях моих[562].

То же и в «Сонете к реке Оттер» (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Алларта ван Эвердингена видит в изображении водопада «невыразимое словами» явление «протофеноменов», погребенных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина «в большей степени является символом, иероглифом, чем отражением природы»[563].

Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада перемещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку. Водопад соединяет в себе два процесса — интенсивного выталкивания и судорожного удержания. Миметически он моделирует процессы выталкивания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражаемые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.

Человеческая речь также строится на чередующейся комбинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние выражается в вокализации, удержание — в производстве согласных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов «излияния» и «удержания» на уровне речевой практики[564]. Можно предположить, что созерцание водопада провоцирует блокировку речи именно в силу возникающего дисбаланса «пропульсивной», выталкивающей тенденции и стремления к удержанию, к возвращению назад.

Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара «не может быть описана человеческим языком»[565]). Отсюда характерная для «водопадных текстов» оппозиция каскад — озеро, передающая существо «иероглифичности» водопада. В сочетании каскада и озера объединяются оглушающий и внесловесный шум каскада и беззвучная картинка на зеркале водной поверхности. «Голос» падающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фонического и иконического, лежащие в основе проблематики иероглифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.

Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение «нового» языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изобразительного в словесное, словесного в изобразительное. В «Путешествии по Швейцарии» (1797) Гете начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена следующими рассуждениями:

Человеческой природе свойственно сильное стремление находить слова для всего, что мы видим, и еще более сильная страсть видеть собственными глазами все то, что мы слышим. <…> В качестве такого упражнения мы и предлагаем здесь описание Шафгаузенского водопада <…> Это явление природы будет еще достаточно часто зарисовываться и описываться, оно будет поражать каждого, кому придется его созерцать, некоторые будут пытаться поделиться своими представлениями о нем и своими ощущениями, но никому не удастся его зафиксировать и еще в меньшей степени воплотить[566].

Это упражнение (Übung) равнозначно научению новому языку, образец которого Гете предлагает в виде «неправильной», «асинтаксической» речи: «Возбужденные