Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Он крутит камни, бьет и кидает их…[532]

Скованность, медлительность потока связаны с тем, что река не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В «Паломничестве» так описывается исток Рейна:

Как из серебряной жертвенной чаши,

Наклоненный рукой непорочной,

Льется и льется струя — это солнце коснулось

Льдистых кристаллов, и, тронутый легким

Утренним светом, на землю

Рейн ниспадает со снежных вершин

Чистейшей водой. Потому-то

Верность твоя нерушима. Вовек не покинет истоков

Связанный с ними родством и соседством[533].

Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно присутствует в самом движении реки.

Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гимне Гельдерлина «Истр». Странности начинаются с самого названия гимна. Хайдеггер, посвятивший этом гимну цикл лекций, так указывает на неувязку с названием:

«Истр» — римское имя нижнего Дуная, так как река, которую греки знали только в ее нижнем течении, называлась ими ιστρος. Римское обозначение верхнего Дуная — «Danubis». Гельдерлин же, как мы увидим, называет как раз верхнее течение Дуная греко-римским именем нижнего течения реки, как если бы нижний Дунай вернулся к верховьям, и таким образом вновь превратился в собственный исток[534].

Гельдерлин переворачивает течение реки разными способами, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вытекает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Черное море. Однако, в стихотворении «У истоков Дуная» река эта связывается с совершенно иной географией:

С Востока слово пришло к нам,

И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,

Азия, эхо твое, и оно отдается

На Капитолии, и стремглав с Альп,

Как странник, нисходит,

Нас пробуждая,

Животворящий голос…[535]

Голос водного потока оказывается преображенным божественным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию[536]. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть против собственного течения — к истоку от устья.

В «Истре» Гельдерлин воспроизводит то же противотечение реки. Здесь слово идет от Инда и Алфея[537] — двух райских рек в Индии и Греции (вспомним Кольриджа, смешавшего Алфей с Нилом). О самом Истре Гельдерлин пишет:

Кажется, однако,

Что он почти течет назад,

И я предполагаю, что он должен приходить

С Востока.

Многое можно было бы

Рассказать об этом. И почему они именно

Взбираются на горы? Другая [река]

Рейн ушла в сторону. Не зря

Потоки бегут по сухости. Именно они

должны быть к языку[538].

По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движение от «здесь» к «там». Вот как он комментирует этот фрагмент:

«Здесь» на Истре, «там» с Инда; и это «оттуда сюда» проходит через Алфей. Река предопределяет путешествие и отношение, которое укоренено в нем и которое и породило путешествие, отношение между двумя местами, которые сами путешествуют. Путешествие начинается с Инда, то есть с Востока, оно идет через Грецию, сюда к верховьям Дуная, на Запад. В действительности, однако, Дунай течет в прямо противоположном направлении. Если бы сама река была путешествием из стран восхода к странам заката, если бы она могла быть таковой, тогда Истр должен был бы течь против своего подлинного течения[539].

В данном случае нас не интересует философская подоплека хайдеггеровского анализа. Реки у Гельдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скованность и неподвижность водопадного потока, а с другой стороны, связывается Гельдерлином с темой языка, называния.

Нетрудно заметить, что противотечение реки, по существу, описывает то, что в своих заметках о трагедиях Софокла Гельдерлин обозначил как «противонаправленные ритмические модуляции». По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент когда ритмическое взаимоналожение двух противонаправленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, «возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве»[540].

Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуляций, направленных к концу и к началу; в сущности, она действует как водопад, который останавливает движение[541]. Гельдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций «чистым словом», то есть таким словом, которое не может быть произнесено, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в неком высшем единстве. Это «чистое слово»[542] сродни грохоту водопада, заглушающему человеческую речь. Исключение словесной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иероглифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек — Инда и Алфея.

В гимне «Рейн» Гельдерлин называет исток этой реки полубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:

Таков исток. Он истекает, разворачивается во времени, и оттого он, в сущности, земной; но он исходит из сакрального потому, что в качестве начала он открывается на бытие вне времени, лишенное существования в земном смысле слова. Это место пересечения сакрального и земли, место, где рождается время <…>. Полубоги, таким образом, это те, кто действует в соответствии с истоком; они в полной мере реализуют себя как сущности, чей исток одновременно — падение и становление: падение сакрального во время[543].

Рейн ведет себя как полубог, поскольку в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального бытия и ниспадение во временное.

Хронологическое противоречие водопадного текста делает невозможной ясную локализацию наблюдателя, который постоянно смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное[544]. То, что в пространстве стеклянной архитектуры было лишь выходом из пространственной позиции наблюдателя, здесь становится головокружительным перемещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой[545].

Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотделимо от того, что Вернер Хамахер назвал «темпорализацией языка». То, что Гельдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркнутую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в