самым надежным инструментом в моей работе с актерами… Мгновенное, действенное слово, которое рождается интуитивно и попадает в точку. С гневом, горечью и нетерпением пришлось признать, что такое слово отказывалось появляться на свет из моего жалкого разговорного немецкого».
Это у Бергмана! Все-таки выросшего хоть и в Скандинавской, но в Европе, выезжавшего в ту же Германию еще мальчишкой, владевшего, хуже или лучше, основными европейскими языками. И Тарковский! Овладевший на практике только разговорным итальянским. Он, конечно и безусловно, должен был столкнуться с той же проблемой, что и Бергман, но в несравненно более острой форме, вынужденный работать с иностранными актерами через переводчика… Как мне кажется, и по этой причине едва ли можно сравнить достижения того же Иозефссона в «Ностальгии» или «Жертвоприношении» с его же работами у Бергмана. Так или иначе, но контакт безусловно должен был осложняться отсутствием общего языка. Смешно и грустно, но, подтверждая мою догадку, Катинка Фараго рассказывала мне с добрым юмором, как Тарковский на съемках «Жертвоприношения» в Швеции, минуя переводчика, что-то кричал по-итальянски вовсе не итальянским актерам, что их очень забавляло… Это, конечно, вовсе не означает, что актеров отягощала работа с Тарковским. Тот же Иозефссон с восторгом описывал свое общение с великим русским режиссером. Но это вовсе не снимает ни моей оценки результата этой работы, ни того особого, дополнительного напряжения, которое, несомненно, сопутствовало Тарковскому в его работе за границей.
Как мне кажется, именно Тарковский, как никто другой, всеми своими корнями принадлежал отдельному континенту, называемому Россией, если и родственному Европе, то очень восточной ее части. Поэтому трудно вообразить, сколько дополнительных страданий пришлось ему пережить, ощутив себя, думаю, в Швеции, возможно, еще более сиротливо, чем в Италии. Ведь даже Бергман, проживая в Мюнхене, время от времени тайком заглядывал на свой любимый остров Фарё подышать родным воздухом, признаваясь, что его «охватывает тоска по дому, по моим собственным зрителям, так благожелательно вызывающим актеров четыре раза, а потом стремительно разбегающимся из театра, точно там бушует пожар». Ах, с какой болью вспоминаются сегодня в этой связи сомнения Тарковского, которые он высказывал нам с мужем еще в России, в своем деревенском доме, прикидывая возможности эмиграции: «Но, как бы то ни было, мой настоящий зритель останется здесь, в России»…
Интересно, что просматривается также нечто общее во взаимоотношениях Тарковского и Бергмана с критиками их работ, которые их немало ранили при жизни. Так Бергман писал: «После просмотра я видел, как критики стояли на улице и ждали машин. Никогда не забуду этой сцены: стая замерзших, нахохлившихся черных ворон». То же самое не раз пережил Тарковский. Особенно острым оказалось испытание после первого просмотра «Рублёва» на студии, когда первые профессиональные зрители, приглашенные в зал, обходили его ручейками, а затем коллеги на худсоветах объединения не скупились на свои, порой более чем резкие замечания по поводу его сценария или отснятого материала, объясняя ему, что нужно делать и как снимать. Как бы то ни было, но именно Бергман прославил шведский кинематограф на весь мир и книгами о нем пополнились книжные полки. То же самое произошло и с Тарковским, чьи фильмы и ретроспективы до сих пор не сходят с экранов самых разных стран мира и умножаются исследования его кинематографа. На этом фоне критики будто опомнились, незаметно изменив свою прежнюю оценку и полюбив Тарковского так страстно и единодушно, но, увы, уже после его кончины. Ничего не меняется: великое чаще видится на расстоянии…
Процесс рождения фильма
Напоминаю слова Тарковского о том, как его «всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что только приступая к съемкам фильма, уже заранее могут видеть его законченным и завершенным целым. Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки».
Тогда как Бергман писал о том, что даже ритм его фильмов уже «закладывается в сценарии, за письменным столом, и рождается на свет перед камерой. Мне чужды любые формы импровизации. Если обстоятельства вынуждают меня принять не продуманное заранее решение, я весь покрываюсь потом и цепенею от ужаса. Для меня фильм – это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая чем дольше я живу на свете, тем более представляется мне иллюзорной».
Надо сказать, что Бергман, как уже было замечено выше, никогда не претендовал, как Тарковский, на «вечную ценность» своих работ. Тем не менее посмертное изучение его творчества продемонстрировало еще ярче его еще прекрасным литератором, написавшим не только свою книгу, но еще множество сценариев для своих и чужих картин. Рассказывая о возникновении одного из таких сценариев, «Шепоты и крик», Бергман делится своим опытом: поначалу в его сознании настойчиво возникала одна и та же картинка, которая преследовала его, требуя своего осмысления. В его голове, как бы, всплывала некая красная комната, по которой двигались четыре женщины в белых одеяниях. Появляясь так настойчиво, эта картинка заставляла Бергмана размышлять о том, что же, собственно, делают эти женщины в этой комнате? Осмысление этого видения послужило толчком к написанию сценария и созданию фильма «Шепоты и крик», все детали которого уже до съемок были заранее и полностью продуманы Бергманом, позволяя ему, как обычно, очень быстро отснять картину.
Тарковский работал совершенно иначе. Ведь чаще всего ему приходилось приспосабливать для себя чужие тексты, как это было с «Ивановым детством», «Солярисом» или «Сталкером». Впрочем, Тарковскому было свойственно переиначивать не только чужие, но и свои тексты, которые никогда не являлись для него окончательно точной калькой будущего фильма. Сценарии создавались совместными усилиями с Кончаловским («Андрей Рублёв»), Горенштейном («Солярис»), Мишариным («Зеркало»), братьями Стругацкими («Сталкер») и Тонино Гуэрра («Ностальгия»). Только один отснятый им же сценарий «Жертвоприношения» был полностью написан самим Тарковским, и, как мне кажется, это не пошло на пользу фильму. Может быть, все-таки неслучайно Тарковский писал во вступлении к «Запечатленному времени», что для формирования своих идей он нуждается в собеседнике? Во всяком случае, отчего-то еще один сценарий Тарковского «Гофманиана», рассчитанный на какого-то иного постановщика, так и остался до сих пор не реализованным, не только при советской власти, когда ему могли чинить препятствия, но и позднее…
Бергман, как правило, быстро и точно воплощал в процессе работы над фильмом то, что было уже продумано им до деталей. Таким образом, съемочный период мог занимать у него от двух до шести недель! «Седьмая печать» вообще была отснята чуть ли не во дворе студии за неделю! Тарковский, с одной стороны, не раз сетовал, как трудно сохранить свой замысел в кино, а один из смыслов режиссерской
