на лаврах. Заклеванному «провинциалу» пришлось сожалеть, что он поддался «идее строительства церкви, означающего для этих людей исцеление. Конечно – оправдывался он, – тут речь идет о “терапии”, но в художественном смысле это совершенно неинтересно. А затем введение непроясненного понятия бога. Смешение настоящего, активного изображения насилия, обладающего определенной художественной потенцией, с надувательством в остальном – это мне кажется печальным».
Право, смешно, но размышления о Боге, даже на основе баллады, были так немодны и так не принимались тогдашней, по-европейски мыслящей интеллигенцией, что Бергману пришлось дать задний ход. Также как в Советском Союзе, в свою очередь, оказался не ко двору образ вечно воюющей, нищей России, пожираемой своими же царьками и единственно охраняемой духовным усилием личности. Словом, на каждого художника находится свой враг!
Тарковского после «Рублёва» просто загнали в угол, время от времени выпуская его оттуда на божий свет под пристальным и неустанным вниманием сверху. Ситуация Бергмана, как правило, была непростой, но никто, конечно, не мог его лишить собственного пространства для реализации своих идей. Тем не менее общественный климат не раз вынуждал его оправдываться, объясняя, например, свою политическую индифферентность: «Я никогда не рассматривал проблему СПАСЕНИЯ, как политическую. Я всегда рассматривал ее ТОЛЬКО КАК РЕЛИГИОЗНУЮ, и это было для меня самым важным. Существует Бог или нет? Можем ли мы БЛАГОДАРЯ ВЕРЕ прийти к единению и лучшему миру? Или, если Бога нет, то что нам тогда делать? Как в таком случае выглядит мир?.. Я был парнем с периферии общественной жизни, на которого все как один смотрели с недоверием и который находился в весьма унизительном материальном положении».
А далее, ровно в соответствии с сетованиями Тарковского, что «мир и цивилизация заблудились», неправильно развиваясь, Бергман также писал: «У меня сильное предчувствие, что наш мир движется к закату. Наши политические системы скомпрометированы, и ими больше невозможно пользоваться. Наши социальные отношения, и извне, и изнутри, потерпели полный крах. Трагизм заключается в том, что мы не можем и не хотим менять направление».
Мир рушится, но поиски истины и утешения, как в Боге, так и в строительстве церкви на крови невинной убиенной девочки, как это предложено финалом «Источника», воспринималось шведскими критиками и коллегами Бергмана наивным и отсталым анахронизмом. Я бы еще добавила немодным, по тем временам. Тогда как у Тарковского обращение к жизни иконописца было воспринято передовой общественностью смелым вызовом советскому официозу. Еще бы! Тарковский заговорил о жестокой русской истории на примере Средневековья: междуусобные войны, сговоры с татаро-монголами, разрушение храмов и жизнь монастырей, цитаты из «Нового Завета» и праведные иконописцы. Все это поражало тогда своей решительной новизной. И если в «Девичьем источнике» на месте насилия вдруг начинал бить чистый и прозрачный источник, рождающий у отца убиенной девочки идею воздвижения нового храма, то у Тарковского в финале «Андрея Рублёва» всплывали, являясь одна за другой, волшебные в своем совершенстве и сотворенные вопреки темной жизни иконы, те светлые творения, которые усилием художника помогают скрасить и нравственно упорядочить этот жестокий мир. Грязной общественно-политической практике Тарковский противопоставляет в «Рублёве» ответственный подвиг художника. Тогда как у Бергмана забивший на месте преступления источник можно трактовать только символом такой непопулярной на Западе Божьей благодати.
Деньги и творчество
Бергман и Тарковский всю жизнь были озабочены заработком денег, хотя их условия работы, конечно, сильно разнились. Интересно, что когда Бергмана спросили о его политических убеждениях, которые поначалу он разделял с социал-демократами, позднее разочаровавшись в них, он ответил, что в молодости у него «не было никаких политических убеждений… Я работал, не разгибая спины, думая только о том, как заработать деньги, не интересуясь при этом ничем, кроме своих театральных постановок и фильмов». Для этого Бергман не гнушался никакой работой, успевая не только делать спектакли и фильмы, но также писать сценарии, руководить театром и студией, делать радиопостановки.
Работу Тарковского то тормозили, то притормаживали, денег катастрофически не хватало, но я с трудом представляю себе деятельность Тарковского в условиях западного рынка. А тем более не могу себе вообразить нашего Маэстро в невероятных рабочих ритмах Ингмара Бергмана. Тарковский, конечно, потратил немереные силы на сопротивление советской бюрократии. Но ведь никто не отменял бюрократию западного рынка, которая предпочитает вкладывать деньги в окупаемые картины, а добиваться небольших денег из разных культурных фондов тоже не очень просто и тоже требует немалой настойчивости и нервных затрат. Читайте в «Мартирологе» бесконечное негодование Тарковского в адрес своего шведского продюсера, который все время ограничивает его во времени и средствах, пытаясь еще сократить длину фильма. Тарковский восклицает в своем дневнике: «Вы хотите иметь просто фильм? Или фильм Тарковского?» Ведь когда он рассказал, подготавливая съемки картины, как мало кадров будет содержать его «Жертвоприношение», то продюсеры пришли в восторг. Но они еще не подозревали – как рассказала Катанка Фараго, – какой длины окажется каждый кадр! Бергман в своей стране без устали пробивался со своими проектами то там, то сям, изворачиваясь, соображая, меняя планы и, кажется, не отдыхая ни одной минуты. Тарковский, едва оказавшись на Западе и сделав только одну картину, так мало еще разобравшись в «тамошних» условиях игры, уже думал то о приобретении замка, то угодий крупнейшего продюсера Де Лаурентиса, где будут собираться ведущие художники, чтобы в общении и беседах с ним пополняться особой духовностью… Это очень странно для иностранца, не Голливудом приглашенного…
Эмиграция как тормоз и препятствие
Еще одно удивительное совпадение судьбы: Бергману, как и Тарковскому, пришлось надолго покинуть свою родину. Бергману – из-за грандиозного налогового скандала, продлившегося до оправдательного приговора несколько лет и катастрофическим образом отразившегося на его психике. Тарковский опасался возвращаться на родину, боясь безработицы и травли. Тем не менее оба художника переживали эмиграцию очень тяжело. Для Бергмана это было временным состоянием, хоть и ранившим его навек. Можно сказать, что Тарковский этой эмиграции не пережил. Для того и другого эмиграция фактически не стала плацдармом для максимальной мобилизации своих сил и концентрации воображения, которые бы послужили созданию их лучших работ, хотя сам Бергман, признавая неудачу своего первого фильма «Змеиное яйцо», полагал, что другой фильм «Из жизни марионеток» был одной из лучших его работ. Не соглашусь. Фильм качественный по чистенько освоенным общеевропейским меркам, но не то выдающееся произведение, которое приумножило бы список его шедевров.
В контексте нашего сравнения Тарковского с Бергманом мне кажется важным обратить еще более пристальное внимание, в какой все-таки степени ранящим оказалось это время даже для Бергмана: «Первые годы были нелегкими. Чувствуя себя инвалидом, без рук и без ног, я впервые осознал, что нужное слово в нужный быстротечный момент было
