профессии заключается в том, чтобы этот замысел «не расплескать» в процессе работы. Но, с другой стороны, сам процесс реализации замысла полнился у Тарковского разного рода переделками и передумываниями. Сценарий для Тарковского был только поводом для инспирации и дальнейшей работы над возникшим замыслом, порой сильно изменявшимся в процессе съемок и монтажа, становясь порою, как это произошло с «Зеркалом», напряженным блужданием на пути к будущему шедевру. Мог ли себе вообразить Бергман, что «Зеркало» у Тарковского имело двадцать вариантов монтажа? Что именно съемочная площадка и погода в день съемок могли становиться сплошь и рядом как местом, так и поводом для более конкретной детализации кадра и новых импровизаций, рождавшихся, кстати, иной раз и в соревновательной перекличке с Бергманом.
Так что мантра Рене Клера: «фильм готов, остается его снять» никак не годилась для Тарковского, но Бергман в полном соответствии с этим заклинанием следовал от сценария к фильму заранее выверенным и продуманным, точным поступательным движением через работу с актерами, съемки, монтаж и озвучание. И только такая жесткая дисциплина позволила Бергману создать такое немыслимое количество работ. Да и можно ли было работать иначе при «проклятом» капитализме, если ты рассчитываешь, что твои фильмы будут финансово тебя содержать? Хотя при всех прочих равных условиях производительность Бергмана все-таки была совершенно уникальной. А советское кинопроизводство было организовано таким образом, что выплачивало зарплату и позволяло нашим режиссерам расположиться с работой над фильмом надолго и всерьез. Эта неторопливость соответственно формировала стиль их работы, думаю, в большинстве своем не очень-то готовых к иным производственным темпам.
Итак, Бергман создавал свои фильмы, за небольшим исключением, по своим собственным сценариям, то есть являлся единственным автором фильма, начиная с самого рождения своего замысла. Идея «Персоны» возникла у него, например, в тот момент, когда он увидел рядом Биби Андерссон и Лив Ульман, которые показались ему очень похожими. Но как рассказать об этом, так сильно поразившем его впечатлении? Далее процесс работы над фильмом становился у Бергмана неким поэтапным процессом оформления этого впечатления в кинематографическую форму. Сценарий «Персоны», как пишет Бергман, вызревал с наибольшим трудом. Нужно было прояснять суть мелькнувшего впечатления в поисках совершенно новой формы изложения: «Сцены рождались в невыносимых муках, сформулировать мысль в словах и фразах было почти невозможно. Связь между механизмом воображения и шестеренками его материализации была нарушена или сильно повреждена. Я знал, что хочу сказать, а сказать не мог». Интересно, что именно этот сложный процесс рождения слова для своего наиболее полного и адекватного себе высказывания изображен Тарковским в прологе «Зеркала» – как радость обретения желаемого, катарсиса, возникшего в осознании «Я МОГУ ГОВОРИТЬ!». Кстати, заметим, что в сценарии такого пролога не было, и появился он уже в процессе съемок, одарив Тарковского образом, соответствующим его вызревавшему глубинному намерению.
Кажется, именно в «Персоне» Бергман впервые не прописывает диалоги заранее, полагаясь на соавторство двух блестящих актрис и героинь фильма. Хотя обычно он разрабатывал на репетициях со своими актерами, как правило, написанные для них же роли пристально и детально, ориентируясь на их возможности и расширяя их. Подвижная и ускользающая идея «Персоны» потребовала изобретения новой формы, которая возникала усилиями импровизационной работы актрис прямо на съемочной площадке. Именно в процессе их диалогического общения перед камерой прощупывались возможности совмещения двух разных персонажей в одной «персоне». Позднее Бергман будет возвращаться к этому опыту, доверяя своим выдающимся актерам – например, в фильме «Страсть» – уже не только импровизацию диалогов, но и рассуждения в кадре о своих персонажах. Хотя все эти вольности все равно становились у Бергмана результатом длинных разговоров и обсуждений будущего фильма с актерами. Совместной с ними работы.
У Тарковского был совершенно иной характер взаимодействия со своими исполнителями. Он рассказывал мне: «Приходя на съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Ему даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах… Перед объективом камеры… он должен естественно существовать. А затем уже режиссер имеет дело с монтируемыми им кусками-копиями, слепками как бы реально происшедшего перед камерой». То есть, сокращая рассказ, Тарковский старался приспособить профессиональных актеров к документальному исполнению своей роли, существованию в той реальности, которая обозначается словом «сейчас», не имея понятия, что произойдет потом и ориентируясь на самих себя. Как в жизни – без известного нам заранее сценария.
Тарковский, как и Бергман, предпочитал работать со своими, уже опробованными им актерами, среди которых следует прежде всего назвать его наипервейшего любимца Солоницына, а также всегда тихо державшегося в стороне Гринько. Хотя сам процесс работы с актерами, конечно, принципиально различался у обоих режиссеров. Бергман, часто работавший с теми же актерами и на театре, кажется, просто сосуществовал с ними. Он создал целый ансамбль блестящих умельцев, лицедеев, мыслителей и соавторов, умевших, кажется, все. Ведь Бергман бежал в театр, едва очнувшись от сна, скрываясь от своих фобий и скучной каждодневности в пространстве иллюзий. Тогда как Тарковский нуждался в актерах только в процессе работы над фильмом, как наиважнейшем элементе создаваемого им пространства, в которое они должны были во многом интуитивно вписаться точно.
Именно поэтому, как мне кажется, не удалось в полной мере сотрудничество Тарковского с актерами Бергмана, уже «развращенными» иным методом работы. Не сумевшими на интуитивном чувствовании постигать изнутри ассоциативное и незнакомое им пространство Тарковского. Не могли они слышать в полной мере или ловить те не формулируемые сигналы режиссера, которые без лишних слов перехватывали их особо чуткие российские коллеги, находившиеся внутри распространяемой Тарковским ауры. Порою, для актеров Тарковского это бывал очень мучительный процесс, но их, так или иначе, объединяло общее для всех, родное пространство, родственный ассоциативный ряд, поселившиеся в их общем сознании с рождения – блестящие результаты можно видеть на экране. Но такая работа с актерами, как подробное и исследовательское размышление над их образами и сложным психологическим рисунком, была противопоказана Тарковскому, умолявшему не допускать к нему тех «созидателей», что жаждали получить от него разъяснения и более конкретные указания о своих задачах и сверхзадачах. Трудно вообразить, чтобы Бергман без особой специальной репетиционной работы с актером мог своевольно переориентировать его образ на противоположный, как это случилось с Кайдановским в двух «Сталкерах». Муки Кайдановского в процессе работы над вторым «Сталкером» описаны им сами. Однако результат превзошел все его ожидания.
Очень существенно, определяя различия двух режиссеров в работе с актерами, заметить, что театральный опыт Тарковского был достаточно случайным и спорадическим: «Гамлет» в драмтеатре Ленком и опера «Борис Годунов» в Ковент-Гардене. То есть Тарковский по сравнению с Бергманом все-таки не был
