человеком театра или не успел им стать. В своей работе он чурался всякой театральности, лицедейства или клоунады. Его, как Бергмана, с такой настойчивостью не манил запах кулис и прихотливая жизнь закулисья, хотя периодами он мечтал о работе в театре. Но этот театральный путь остался для Тарковского, по существу, не пройденным, тогда как у Бергмана в первую очередь определял всю его судьбу. Я сама – большая поклонница обеих театральных постановок Тарковского. Но все же, создавая интереснейшие концепции обоих пьес, он осуществлял их постановку не благодаря своему умению, но вопреки некоторым своим неумениям. Так, будучи безоговорочным поклонником «Гамлета», должна констатировать, что основные претензии к этому выдающемуся спектаклю сводились к слабой работе с актерами. И я знаю, что поразившая всех совершенная интерпретация Чуриковой Офелии в соответствии с общей трактовкой пьесы Тарковским была проработана с актрисой и подсказана дома в деталях Глебом Панфиловым.
В жизни Тарковский никогда не казался мне тонким психологом или неустанным наблюдателем человеческих отношений, предпочитая ограждать себя от всякого близкого общения. Кажется, он чувствовал себя очень незащищенным в жизненной кутерьме. Не имел воли и склонности анализировать характеры, был далек от пристальной, игривой и лукавой оценки Бергманом нашего «слишком человеческого»: то нелепого, то мучительного, то жестокого, то смешного. Повторю, что в кинематографе Тарковский ценил в кадре естественность поведения в предлагаемых обстоятельствах, мечтая (в идеале!) о непрофессиональных актерах.
Так что дистанция огромного размера разделяла Бергмана и Тарковского в способах реализации своих идей с помощью актеров. Бергман не просто обожал актеров. Они были центром его исследований человеческого в человеке. Все его существование развивалось во взаимодействии с ними. Через них анатомировал он особенности человеческого бытия, как он его понимал и чувствовал. Через них воскрешались трения его души с внешним миром. Невозможно представить искусство Бергмана вне постоянного и кропотливого диалога со своими любимцами, можно сказать членами многолюдной семьи!
Возвращаясь еще раз к работе над «Персоной», Бергман пишет: «Мы втроем добивались нужного результата, шаг за шагом. Это была настоящая взаимоотдача. Сначала мы провели большую работу на студии, а потом, когда приехали на остров, переделали почти треть фильма… Я ощущал одиночество во многих других отношениях, но только не в своей профессии… Я нередко испытывал одиночество своего существования во внешнем мире, но именно от этого я всегда убегал в общность, даже если эта общность была иллюзорной». Разве можно себе вообразить, чтобы Тарковский размышлял об общей и главной идее фильма совместно с актерами, спасался вместе с ними в какой-нибудь «общности»?
Полноправие в работе с актерами достигало у Бергмана порой такой степени, что они могли вовсе его ослушаться, не соглашаясь с его концепцией или деталями поведения их персонажей. Например, во время съемок «Урока любви» Бергман решил выкинуть одну из сцен, которая актерски не складывалась. Но, как он вспоминает, Бьёрнстранд и Ева Дальбек подняли шум, «предложив мне “выметаться”, чтобы они сами прорепетировали эту сцену, “а ты посмотришь”. Пока я делал свои дела, они приготовили безумно смешную сцену». Бергман был отравлен сладким ядом этой игры в иллюзорную жизнь, столько раз отождествляясь с этим неугомонным и наивным племенем лицедеев, циркачей или иллюзионистов в самых разных своих картинах, вроде «Вечера шутов», «Лица» или «Репетиции». Театр, собственно, и составлял основную площадку всей его жизни. Мир Бергмана и впрямь виделся ему театром, а люди, конечно, актерами.
Тарковский понимал, что: «В отличие от кинематографического актера каждый исполнитель в театре должен внутренне выстроить свою роль, от начала и до конца, он должен буквально вычертить график своих чувств в соотнесенности с основным замыслом спектакля». Утверждая, что в кино такие «собственные умозрительные построения актеру решительно противопоказаны. Его единственная задача приблизить нас к жизни, то есть быть для этого естественным и органичным – вот и все. Работая над фильмом, я стремлюсь как можно меньше разговаривать с актерами и решительно восстаю против того, чтобы сам актер устанавливал связь отдельно сыгранного им кусочка с целым, даже иногда с соседними своими же собственными сценами». На этом уровне и в соответствии с задачами режиссера его актеры достигали нужных ему результатов, поддерживая целостность общей картины мира, представляемой Тарковским.
Думаю, что эта целостность мировосприятия особенно поразила Бергмана в фильмах Тарковского, чудодейственно ощущаемая и предметно продемонстрированная текучестью общего времени в кадре. Этим же таинственным свойством киноязыка в полной мере владеет, может быть, еще только Сокуров. Еще можно говорит о Константине Лапушанском, но там дело обстоит более сложно с точки зрения взаимодействия с Тарковским и, между прочим, Бергманом тоже…
Когда читаешь у Бергмана, что «между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать», то может показаться, что в этом способе взаимодействия с актерами кроется что-то схожее с Тарковским. Но нет. Путь к этому «мгновению истины» полностью различается у обоих режиссеров. Началу съемок у Бергмана предшествует долгий и кропотливый репетиционный процесс и «если у артистов возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение, то я все меняю». Тарковский внедряет актера в свой мир интуитивно-опытным путем, ощущая за него и за ним то целое, к которому он стремится в одиночестве.
Двойные портреты!
Ах, какими притягательно манкими оказались для других режиссеров двойные портреты, возникшие у Бергмана в «Персоне». Бергман писал: «Мне просто очень нравится, когда в одном лице вдруг намечается другое, проступает через него и принимает свой реальный облик». Позволю себе напомнить, что в единый облик у Бергмана в «Персоне» совмещались две, показавшиеся ему очень похожими друг на друга актрисы, Биби Андерссон и Лив Ульман, которых он любил земной любовью в разные периоды своей жизни. Так что в картине, может быть, сквозило еще воссоединенное им в одном лице глубоко интимное восприятие двух женщин, как бы сливающихся в изображении его волей в некое единое целое. Несмотря на то что одна из героинь не произносит ни слова, обе женщины вглядываются друг в друга, заинтригованные своим соседством, то внимая друг другу, то заигрывая, то обманывая, то обманываясь, обижаясь и обижая, нанося друг другу болезненные раны, но при этом дополняя и продолжая друг друга.
Работая над «Зеркалом», Тарковский был заворожен соревновательной идеей создания в своем кадре своего двойного портрета. В таком кадре он соединил двух совершенно не схожих женщин, друг другу противопоказанных и взаимоуничтожающих – голодной героини фильма и эпизодической дамы, сытой и хищной, которой предлагается купить серьги. Этих женщин режиссер неожиданно являет нам в изумительной и цельнообразующей красоте этого самого двойного портрета, должного соединять несоединимое. Но в эстетически важной красоте этого изображения
