едва ли можно различить ту внутреннюю драматургию, которая позволила бы соединить эти два образа, как у Бергмана, складывающимся пазлом или тем более взаимопроникновением, как это происходит в «Персоне». Кажется, что рациональному намерению Тарковского соединить общим портретом двух своих любимых женщин – Мать и Жену Ларису, которой досталась сомнительная в этическом плане роль покупательницы, – сопротивлялось его же тайное подсознание. Это противоречие разрешилось у Тарковского тем двойным портретом, в котором силой его интуиции сам мир преображается, по Достоевскому, той торжествующей надмирной и цельнообразующей красотой, которая примеряет мешающие ее воцарению грубые рубцы практической жизни…* * *
Завершая, наконец, свою скромную попытку рассмотреть некоторые отторгающие и отражающие друг друга элементы в творчестве Тарковского и Бергмана, в их понимании своих целей и задач в этом мире, вспомню еще один «очень личный», по словам Бергмана, фильм «Час волка», населенный персонажами с гофмановскими именами и основанный на дневниках шведского художника Юхана Борга. Заметим напоследок еще раз, что Гофман снова привлекал особенное внимание как Бергмана, так и Тарковского.
В барочно-избыточном сюрреалистическом фильме «Час волка» Бергман копается в тяжелом психофизическом состоянии своего героя, измученного бессонницей и мистическими видениями, мешающими для него сон и явь и предрешающими его драматическую судьбу. Мучаясь и теряя реальную почву под ногами, оказываясь еще пленником тех, кто кормит его, определяя его ценность как художника и цены его работам, требуя от него при этом «приятностей» во всех отношениях, он скорее заключает договор с дьяволом, нежели ощущает себя по Тарковскому каким-то «божьим избранником». Анализируя и воспроизводя дневник художника, Бергман ощущает его отчасти родственным себе персонажем, которого обрекает на страдание собственное дарование, требующее своего выражения и предполагающее мучительное долженствование его действий. Тем более что воспитание самого Бергмана, как ему представлялось, «без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов неврозов». Это как раз то «нечто мучительное», что кажется герою фильма скорее наказанием, неистребимым и не отпускающим, как зубная боль. А само слово «избранник» употребляется им только с горькой насмешкой и в кавычках.
И все-таки творчество для самого Бергмана являлось, конечно, не столько тяжелой ношей, сколько радостным избавлением от прагматичного мира, перед которым он никогда не чувствовал той мессианской ответственности, на которой настаивал Тарковский. Более того, усмехаясь и, кажется, не кокетничая, Бергман называл свое творчество всего лишь любимой работой или даже «ремеслом», а себя не более чем ремесленником, который, не размышляя о бессмертии своих созданий, несет ответственность только за добротное качество выпускаемого продукта.
Нелепо, но этому всемирно признанному «ремесленнику» и «провинциалу» из буржуазной семьи нередко приходилось оправдываться за свою архаичность перед своими «передовыми» шведскими современниками, носителями новейших европейских ценностей. Тогда как Тарковскому, работавшему в Советском Союзе, предлагалось всем течением нашей истории вопреки своим недоброжелателям и под аплодисменты своих поклонников вернуть своим современникам утраченное ими подлинное, живое дыхание всего нашего мироздания, такого сущностного и далекого от господствовавшего тогда тотально материалистического миропонимания.
К 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана ко мне обратились из редакции журнала «Фома» с вопросами о религиозности Бергмана и Тарковского:
Что они говорили о Боге? И о чем – с Богом?
Вопрос: Андрей Тарковский и Ингмар Бергман – одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым? Как вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии или же основа, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?
– Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве» дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего к каждому из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.
Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».
Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по-существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.
Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство – без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский – самый великий из нас», потому что его фильм – это «сон, греза», а он сам тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».
А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявляться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…
У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О’Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, – бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр: «Присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие. Отсутствие Бога у Брессона указывает на Его отсутствие. Присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие. Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие».
Бергман всю жизнь искал диалога
