до конца вкладывается. То, что он ищет, не проявляется в его работах, которые больше походят на упражнения или на занятие в счастливые часы досуга. Барт остается подражателем, работающим в стиле произведений, которые сам любит, а это в основном абстрактный экспрессионизм. Впрочем, его рисунки лишь изредка можно отделить от обстоятельств их создания. Внимание читателей Барта, впервые узнавших об этом его увлечении благодаря обложке «Ролана Барта о Ролане Барте» в 1975 году, сначала захватывает подпись к картинке на этой обложке, в которой точно указано время и место написания книги: «Воспоминание о Жюан-ле-Пене, лето 1974». В конце книги им сообщается, какой смысл следует вкладывать в эту практику, подпись под двумя другими «росчерками» гласит: «Начертано бесцельно…» или «…означающее без означаемого». Даже если у изображений нет названия, почти у всех указана дата, а иногда и место, в точности. Поскольку мы смотрим на них пристрастным взглядом, как на работы писателя, а не художника (а следовательно, не совсем полноценные произведения), неизбежно возникают мысли о переводе. Эти работы кажутся графической транскрипцией инфравербального ощущения или стенографической записью эмоции. Они не претендуют на то, чтобы стать событием, потому что учитывают разрывы, уже произошедшие в истории искусства и живописи: абстракцию, разрушение композиции. Они позволяют на время войти в мир – детский? духовный? – в котором нет сложившегося языка, заранее построенной мысли. Таким образом, помимо того, что рисование помогает расслабиться и дает чувство некоторого парения, необходимое для письма, оно также является экспериментом в рамках поисков, связанных с письмом, а не с пластическими искусствами. Что, однако, не лишает эти произведения в целом графической и живописной ценности.
Рисующая рука думает иначе, играя на своей неловкости и амбивалентности. В «Ролане Барте о Ролане Барте» Барт напоминает: то, что он левша, затрудняло его обучение – существующий мир подавал ему себя в обратном порядке. Материальная жизнь из-за этого несколько осложнялась и рождала легкое чувство маргинальности: «Cкромная, не очень последовательная, терпимая обществом исключенность, которая отмечала всю жизнь подростка тонкой, но устойчивой складкой: можно было приспособиться и продолжать себе дальше»[924]. Но искушение нормальностью вместе с давлением учителей в детстве вело к попыткам исправить этот дефект, принудить тело быть таким, как у всех. Поэтому Барт уточняет: «Я принуждал себя рисовать правой рукой, зато краску накладывал левой – телесное влечение брало реванш». Возможно, он и в дальнейшем сохранил амбидекстрию в своей практике или хотя бы в воспоминании. Когда он позволяет руке устремиться к бесформенному, неразборчивому, то возвращается к детскому непослушанию, встряске, которой подвергает систему столкновение телесных особенностей с нормативными ограничениями. Различие между медленным и скачущим почерком, которое Барт проводит в «Подготовке романа», впервые было сформулировано в тексте 1973 года «Вариации на тему письма», предназначавшемся для публикации в одном итальянском журнале. «Из-за своеобразного возвращения к телу»[925] он давно интересуется феноменами «записи», различными отношениями между рукой и словами. На основе важных работ на эту тему, вышедших в этот период (некоторые из них до сих пор остаются классикой, как книги Марселя Коэна и Джеймса Феврие[926]), он, в частности, прослеживает историю скорости от египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. Речь о том, чтобы либо сэкономить пространство (слишком дорогостоящий носитель), либо выиграть время. Скоропись функциональна и вызывает глубокие изменения в культуре. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся „психология“ были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове»[927].
Следующий после скорости пласт размышлений касается эстетики письменности и ее ритуальной, а не функциональной природы (например, в истории китайской письменности). Барт говорит о том, что мы по ошибке или из-за ослепления буржуазной идеологией рассматриваем древнюю письменность с точки зрения коммуникации или даже индексальности. Барт берет из Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом. Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание[928]. Через живопись, к тому же носящую ярко выраженный графический характер, Барт проходит историю вспять, восходит к телу и истоку.
Он также воспроизводит свою личную историю – онтогенез смыкается с филогенезом – переход от бесформенного почерка, испорченного тем, что он левша, к своему нынешнему прекрасному, ровному и гладкому почерку (хотя он и видит у себя три разных почерка – один для записей, второй для текстов, третий для писем[929]). Таким образом, это двойной генезис, принимающий форму перехода: чтобы перейти от одного почерка к другому, нужно сменить руку. Творчество может быть определено как «кинетическое отношение между головой и рукой»[930], нужно как можно точнее передать эту связь.
Главный интерес изучения и понимания пластических произведений Барта состоит в том, что в них можно увидеть работу письма и его осмысление. Эту область открыла Япония: как часто подчеркивает Барт, она позволила разместиться в тексте как гедонистическом и суверенном пространстве. Поиски такого пространства для собственного творчества позволяют освободить его от действия законов, которым оно подчиняется: от означивания и референции. Увлечение асемическим письмом представляет собой один из этапов этого освобождения, даже очищения. Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла. Барт, таким образом, начинает интересоваться теми видами письма, которые вписываются в систему, находящуюся за пределами расшифровки. В тех же «Вариациях на тему письма», центральном тексте для понимания динамики его развития в этот период, он говорит о любительских практиках, в которых нет никакого намерения или притязания на художественную карьеру, как, например, в творчестве Мирты Дермизахе, которая первоначально ставила перед собой педагогические цели и только потом начала выставляться и делать «книги художника» (начиная с 1974 года, так что Барт в тот момент еще не мог об этом знать). Он также отсылает к непроницаемому «письму» Анри Массона или Рекишо, которые избавились от любого означивания, любых привязок к референции, что, собственно, и стало условием появления текста.
Что интересно – удивительно
