лишь в воспоминании о нем. Ничто не проходит, в пику надписи на Соломоновом Кольце («и это пройдет…»), все откладывается в человеческой памяти – таким образом, в этическом смысле Время обратимо. Иногда еще как обратимо! Оно не может исчезнуть бесследно, несмотря на то – или наоборот благодаря тому, – что является лишь субъективной духовной категорией. Оно, наше прожитое Время, оседает в душе каждого неким приобретенным во времени опытом.
Причины и следствия – все взаимообусловлено прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которую можно было бы назвать фатальной, когда бы все связи вокруг стали явными. Эти связи причины и следствия, переход из одного в другое и есть форма существования времени, делающая удобным в обращении это понятие. Но причина, породив следствие, вовсе не отбрасывается как отработанная ступень. Имея некое следствие, мы то и дело возвращаемся к его истокам, то есть к его причине, говоря формально, возвращаем Время вспять. Причина и следствие в нравственном смысле могут оказаться в обратной связи, и человек в определенном смысле вернется к своему прошлому.
Овчинников в «Ветке сакуры» пишет: «Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность – следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом “саба”, что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, – это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени.
Такой элемент красоты, как Саба, воплощает связь между искусством и природой».
А вот Пруст пишет о своей бабушке: «Даже когда ей предстояло сделать кому-нибудь так называемый практический подарок, вроде, например, кресла, сервиза, трости, она выбирала “старинные” вещи, как если бы, оставаясь долго без употребления, они теряли свой утилитарный характер и делались пригодными, скорее, для повествования о жизни людей минувших эпох, чем для удовлетворения наших житейских потребностей»…
Суркова. «Помню в детстве огород… Он царственно покрывал пространство между нашим домом и заборами. Один из заборов отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпичной выбеленной Симоновской церкви, другой – от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от нашего двора, заросшего лебедой и растением, название которого я не помню, – с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами… Все три забора были старыми и поэтому прекрасными. Да, заборы – это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце!…» – этот отрывок из воспоминаний о детстве Андрея Тарковского затерялся в его записках. А я привожу его здесь, потому что он точно иллюстрирует характер его воспоминаний, небезынтересный для нас в связи с его «Зеркалом».
И еще, коль скоро Тарковский вспомнил Пруста, позволим себе процитировать еще один отрывок из «Утраченного времени»: «Но, когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только, более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей, едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания».
«Оживить огромное здание воспоминания…» Именно эта, изначально глубоко личная, идея подвигла Тарковского к созданию «Зеркала». Его мучили воспоминания, детские сны и обиды, его неоплатный долг перед близкими. Он мечтал оживить, воскресить свое детство, сделать возможным осуществление этого чуда. Дать новый шанс его повторному рождению. Ему было важно исследовать и осуществить, заново материализовать хранящийся в памяти образ кинематографическими средствами. Попробовать заново этот образ на зуб, ощутить тактильно. Возвращая время вспять, Тарковскому хотелось испытать и прожить его заново в своем повторенном опыте, овеществляя своим экраном уже давно теоретически осмысленное и описанное им в его первой статье «Запечатленное время». Он мечтал выстроить хутор для съемок. И выстроил его. Точную копию на том же самом месте и на фундаменте, что остался от уже разрушенного временем дома, в котором некогда мальчиком он жил с матерью и сестрой.
Я помню, как еще накануне съемок он азартно, увлеченно, но с каким-то скрытым внутренним волнением говорил своей матери о том, что восстанавливает для фильма их дом, который должен стать «точно, точно таким же», каким он был в памятные для них обоих времена. Обещал непременно отвезти ее к отстроенной декорации прежде, чем начнутся съемки, чтобы она проверила – все ли там правильно и на месте, не ошибся ли он в какой-нибудь детали. Я помню, как группа буквально сбилась с ног, подыскивая исполнителей на главные роли, потому что поначалу, помимо обычного требования, чтобы они были хорошими актерами, надо было еще подобрать типажи, как можно более схожие портретно со своими прототипами. Помню, как мы с Ларисой Павловной, бывшей тогда ассистентом по актерам, уже совершенно отчаявшейся найти «похожего» исполнителя на роль отца, сидели в мосфильмовском буфете, когда туда вошел Янковский. «Оль, смотри! Это же молодой Арсений Тарковский!» – ахнула Лариса Павловна. Действительно, совпадение было редкое, точно ожила одна из тех фотографий, что наводняли в тот период рабочую комнату режиссера. Актер был утвержден мгновенно. Но помню также, как Тарковский, увлекшись на пробах актерской индивидуальностью Маргариты Тереховой, начинал уверять не столько окружающих, сколько себя, что, в сущности, внешнее совпадение с его матерью все же не самое существенное… Картина уже начинала в его воображении отделяться от него самого, от его интимно пережитого, обретая собственное дыхание и собственную жизнь…
Позднее Тарковский говорил о том, что его «преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчисленное количество раз переступал его порог… Я всегда понимал при этом, что мне это только снится, но при этом было поразительно ощущение материальности, реальности пригрезившегося. Мне показалось, что, если мне удастся реализовать этот сон в фильме, он покинет меня, что мне таким образом удастся освободиться от чувств, сопутствовавших этому видению. Это была довольно тяжелая ностальгия, тянувшаяся назад и не оставлявшая впереди никаких перспектив. Вначале я попытался написать рассказ, а затем, поскольку я все-таки в первую очередь режиссер, все это оформилось в кинематографический замысел. Но в процессе реализации этого замысла, сам я оттеснялся куда-то на задний дальний план – и в результате получилась картина совсем иная, нежели поначалу задумывалась. Тем не менее, создавая “Зеркало”, мне действительно удалось освободиться от преследовавших меня воспоминаний. Хотя теперь, как ни странно, я скучаю об этих воспоминаниях, и в меня вселилось ощущение большой потери. Я думал, что, избавившись от этих воспоминаний, я
