как единственно приемлемую черту, взятую у романа. Однако внимательное чтение всего корпуса материалов, относящихся к замыслу
Vita Nova, по-видимому, позволяет утверждать обратное. Конечно, гигантский роман, роман не такой, как другие, – это его фантазм: ведь он выбрал не просто случайные романы, а два наиболее выдающихся из тысяч, «В поисках утраченного времени» и «Войну и мир». Но, как мы уже видели, поскольку у истоков каждого произведения Барта стоит фантазм, мы не должны делать из этого вывод о неосуществимости его замысла, совсем наоборот. Если он выбирает эти два произведения, то не за тем, чтобы сравняться с ними в форме или величии (в этом отношении «Война и мир» его отнюдь не впечатляет[1147]), но потому что это единственные романы, в которые вписан неугасимый свет духовной любви, находящий выражение только в момент смерти и являющийся истиной сюжета. У Толстого это последние слова Болконского об абсолютной любви как о единственном благе, которое может побороть смерть. У Пруста внимание Барта задерживает на себе смерть бабушки и особенно печаль, обожание и жалость, которые проявляет ее дочь (мать рассказчика) в предшествующие ей моменты: «смирение того, кто чувствует себя недостойным дотрагиваться до того, что он считает самым ценным», то, как она склонила лицо к лицу матери, ее последние слова («Нет, мамочка, мы тебе поможем, что-нибудь придумаем, ты потерпи чуточку»[1148]), все это возвращает Барта к его собственному трауру, давая при этом обещание преображения. Сближение двух этих сцен очень сильно уточняет замысел, связанный именно с «жалостью» как ответом на наиболее полную любовь. «Поточнее передать „топический“ трепет: это „Война и мир“, а точнее толстовская „жалость“. Ибо есть еще и прустовская жалость. То есть не упустить это»[1149].
Сила Vita Nova в ее радикальном принятии пафоса, патетического момента, который наделяет замысел Барта замечательной амбициозностью. Именно это помогает понять, почему в книгу включен самый разный материал: друзья, вечера, потраченные впустую, тайные любови, трудности с написанием книги, повторение одного и того же, «ощущение стыда, „позы“, гиньоля», «шатания» («кинотеатры, улицы с жиголо, сауны, отмеченные с явным расчетом на сексуальное удовольствие – но в то же самое время очень интенсивное наблюдение и леность», происшествия, марокканский ребенок, как само воплощение великодушия…[1150] В пику общему мнению, разоблачающему сострадание и восхваляющему «непафосную» литературу[1151], Барт заново утверждает силу эмоций, вызванных страданием. Через них бесконечно поддерживается не-смысл, который трагедия противопоставляет смыслу, придаваемому Злу и насилию; неумолчный крик голоса, охваченного горем. Современный роман, если он еще может иметь истину и функцию, должен вернуться к этому трагическому принципу сострадания. Барт признает эту силу пафоса как двигателя чтения и абсолютную потребность литературы:
Нужно принять то, что это будущее произведение… активно, хотя и втихомолку, представляет чувство, в котором я был уверен, но которое мне было довольно трудно назвать, поскольку я не могу выйти из круга затертых слов, сомнительных в силу того, что они употреблялись без должной строгости. Единственное, что я мог бы сказать, не могу не сказать, так это то, что двигателем произведения должно стать чувство, близкое к любви. Что это? Доброта? Великодушие? Милосердие? Может быть, просто потому, что Руссо наделил ее достоинством «философемы»: жалость (или сострадание)[1152].
Подтверждение он получил из последних слов своей матери. Он снова отмечает их 26 августа 1979 года, связывая это событие с раскрытием тайны слова Rosebud в фильме Орсона Уэллса: «В конце открытие, явление скрывавшейся тайны – как санки ребенка в „Гражданине Кейне“: Мам., сказавшая мне „Мой Р., мой Р.“».
Итак, не будет преувеличением предположить, что Барт в конце концов подыскал бы форму для этих многочисленных и разрозненных материалов (карточки, ежедневники, старые и не старые дневники, актуальные заметки, будущие рассказы, размышления о гомосексуальности…), если бы его работу не прервала смерть. Это произведение, конечно, было бы непохожим на роман в плане повествования и развертывания интриги, как мы понимаем его сегодня, но из истории форм мы знаем, что словом «роман» могут обозначаться совершенно разные объекты. Несмотря на моменты неизбежного уныния, о которых свидетельствует ежедневник[1153], у него была «вера», как он сказал Женетту, и интеллектуальная и эмоциональная насыщенность его размышлений о пафосе и любви вызывает желание их разделить. Четыре неизданных листка от 10 декабря 1979 года, кажется, подтверждают эту догадку. Дав им заголовок «Апология», отсылающий к Паскалю, Барт представляет в них преимущества, обретенные с использованием заметок, размещением целого под знаком происшествий, наблюдений, превращением в материал самого себя. «Придумать двухстворчатый дискурс: заметка и ее преодоление, из чего возникает ценность; настоящая самокритика, но как преодоление и открытие не ценности, а способа постулирования». Остается только узнать, следует или нет придавать этим фрагментам смысл. Но их текстуальный интерес бесспорен: «Заметка делается без телеологии. Только потом она становится материалом для комментария»[1154]. Рассказ о трауре, затем о vita nova мог бы предшествовать нейтральному представлению фрагментов, а объяснение – следовать за ним. Написанный за месяц до несчастного случая, этот план хорошо показывает, что Барт упорно работает над своим произведением и думает о его публикации.
Новая жизнь?
Мотив vita nova, ассоциирующийся с Данте и с серединой жизненного пути, постоянно встречается на творческом пути Барта. Он появляется еще в юношеских письмах, а затем регулярно возникает на всех этапах жизни. В 1978 году Барт осознает, что время оставшейся жизни перевалило за половину, но вспоминает, что эта точка не является арифметически данной (у Данте – в возрасте тридцати пяти лет, ему оставалось прожить двадцать один год), а представляет собой порог, перепад высот, потрясение, позволяющее определить «это изменение, это переворачивание пейзажа, которое я назвал „серединой жизни“»[1155]. Как для Пруста в 1905 году, «середина жизни» отмечена смертью матери, после которой ничто не может быть прежним, потому что ясно вырисовывается неизбежность собственной смерти. Поэтому необходимо максимально использовать оставшиеся годы жизни и выйти из меланхолии, в которую его поверг траур. «Vita nova, говорил Мишле, в пятьдесят один год женившийся на девушке, которой было двадцать, и севший писать новые книги по естественной истории… для того, кто пишет, кто выбрал письмо, мне кажется, не может быть иной „новой жизни“, кроме как открытия новых практик письма»[1156].
Помимо замысла романа, которым он занимается, повседневная жизнь Барта из-за этого откровения и выбора «последней жизни» никак не меняется. Несмотря на пустоту, оставленную смертью матери, он по-прежнему живет в квартире
