обращается Нарбони, знающий его через Кристиана Метца, а также по его статьям о репортажной или художественной фотографии (Будине, Бернар Фокон, Вильгельм фон Глёден). Барту понравилось его предложение, поскольку от него не требуется теоретического дискурса: не придется погружаться ни в тексты о фотографии, ни в ее историю (хотя в Нью-Йорке он виделся со своей подругой Сьюзен Зонтаг, и она дала ему почитать свою книгу, которая его совершенно очаровала – он тут же посоветовал Кристиану Бургуа издать ее перевод)[1175]. Его идеи могут следовать за его желанием. Как многие люди, переживающие траур, в этот момент Барт разбирает и просматривает старые фотографии – второе обстоятельство, важное для создания
Camera lucida. В декабре 1978 года он отправился к фотографу из Бельвиля сделать репродукции с очень старых и выцветших фотографий своей матери. Когда Жан Нарбони снова обратился к нему в марте 1979 года, он поставил перед собой на письменный стол детскую фотографию матери и понял, что в ходе этих поисков может совершить некое открытие: нечто очень интимное и очень общее, что дало бы смысл всему проекту. Он сразу же покупает несколько фотографических альбомов в
La Hune и
Delpire, в частности специальные «фотономера»
Nouvel Observateur, просит совета у Даниэля Будине, посещает несколько галерей и с апреля, находясь в Юрте, садится за написание книги, которая вскоре принимает форму расследования – с уликами, прогрессом, раскрытием тайны.
До сих пор интересуясь фотографией как знаком, Барт никогда не доверял ее аналогическому, реалистическому измерению. Фотография (в частности, модная и газетная фотография) всегда дистанцируется либо посредством анализа, либо через некоторую эмоциональную сдержанность (о чем свидетельствует статья о Будине, хотя и очень точно описывающая творчество этого фотографа). Все переменилось, когда он нашел фотографию матери в зимнем саду ее родного дома в Шеннвьер-сюр-Марн: здесь тоже можно было бы говорить о «конверсии», как и с откровением 15 апреля 1978 года. 1 июня 1978 года он расплакался, найдя это фото. 29 декабря 1978 года, получив репродукцию, заказанную в Бельвиле, Барт пишет:
Этот образ вступает в противоречие со всеми мелкими, мелочными сражениями моей жизни. Образ – вот истинная мера, судья (теперь я понимаю, как фотография может быть освящена, может быть проводником – это напоминание не об идентичности, но о том редком выражении «добродетели» в идентичности)[1176].
Используемые термины прямо указывают на связь между замыслом романа о любви и шоком, полученным от этой фотографии. Благодаря ей Барт приобретает опыт, меняющий его отношение к фотографии и знаменующий поворот в том, как он переживает свой траур. Это открытие смещает его мысль с размышлений о смысле образов к размышлениям о бытии – «вот это», «таковое» фотографии, которыми в языке неловко обозначается реализуемое фотографией принятие референта.
Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также – а почему бы и нет? – Добро и Зло, желание и его объект, дуальности, которые можно постигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущность[1177].
Camera lucida выводит на сцену опыт этого переворачивания. В первой части путь лежит через впечатления и эмоции, вызванные несколькими отобранными фотографиями. Там же вводится знаменитое различие между stadium (культурой, сюжетом фотографии) и punctum (эмоцией, которая составляет предмет порой довольно противоречивых определений: то происшествие, укол траура, то экспансивная сила фантазма, пафос и нейтральность). Перебор знаменитых, «публичных» фотографий позволяет установить, как функционирует желание, но ничего не говорит о природе фотографии. В этой части Барт намеренно уходит от определенного пласта размышлений о фотографии, касающегося operator, фотографа, его намерения и его работы. Фотография существует только для spectator, для того, кто смотрит на нее и осуществляет таким образом фантазм, описывавшийся уже в «Фото-шоках» в «Мифологиях»: образы даются исключительно тому, кто на них смотрит[1178]. «Мне предстояло еще глубже опуститься в самого себя, чтобы обнаружить первоочевидность (l’évidence) Фотографии, вещь, которую видит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого другого изображения»[1179]. Изображение его матери, когда она была маленькой девочкой, рядом с ее братом Филиппом Бенже на мостике в оранжерее, выполнявшей функции зимнего сада в прекрасном доме Бенже в Шеннвьер, производит революцию, сравнимую с невольным воспоминанием у Пруста: оно возвращает не просто прошлое, но и истину прошлого в силе его присутствия, в данное мгновение. Таким образом, фотография – это изображение не Анриетты Барт, когда та была маленькой, а изображение матери, ставшей «маленькой девочкой» для него, стареющего мужчины. «В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[1180]. Чтобы выразить особую природу этого присутствия, идущего в обход хронологии или обычного распорядка времени, Барт смещает точку зрения от стереотипа темной комнаты к образу комнаты светлой. Он рассуждает уже не в механических или физических категориях, а в химических, делая акцент на воздействии света на некоторые субстанции[1181]. Встреча с любимым существом, допускаемая фотографией, не отменяет смерть; она приносит утешение, сравниваемое с призрачными присутствиями для тех, кто верит в призраков. Проявление (в химическом смысле), тем не менее, осуществляет воскрешение (в религиозном смысле), позволяющее получить реальный контакт с ушедшим существом. «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован[а]»[1182]. Это отношение напоминает то, что было у Улисса с матерью в царстве теней. Оно касается истины смерти, которая не становится чистым исчезновением. Как гласит подпись, которую Барт делает под портретом Льюиса Пейна, снятым Александром Гарднером, «он мертв и будет умирать», смерть говорится одновременно и в настоящем и в будущем. Магия связана с испытанием именно этого реального, которое Батай называет Невозможным: ранящий и одновременно ослепляющий разрыв, образуемый смертью. Благодаря этому откровению Барт может в конце книги соединить свои размышления о фотографии и обращение, которое привело к vita nova. В основе этого объединения термин «жалость», который объединяет punctum фотографии и материнскую любовь.
В нем я собрал все образы, которые «укололи» меня, ту
