фактам. В начале 1913 года Московская городская дума избрала его попечителем Третьяковской галереи, и он оставался на этой должности вплоть до 1925 года. В письме матери Грабарь сообщал, что согласился на попечительство потому, что мечтал изучать все особенности работы художников. Он осуществил вызвавшее бурную дискуссию в прессе и даже на заседаниях Государственной думы 10 сентября 1913 года реформирование Третьяковской галереи, корректировал ее экспозиции: были перепланированы некоторые залы, убраны перегородки.
Наконец, его предложения были поддержаны: в заявлении видных деятелей искусства, опубликованном в 1916 году, говорилось, что «…обновление галереи вполне послужило раскрытию того поступательного движения в русском искусстве, какое провидел и утвердил в жизни своей галереи ее основатель». И. Е. Репин указывал, что была произведена «огромная и сложная работа на славу галереи П. М. Третьякова». В 1917 году была осуществлена инвентаризация всего собрания и издан каталог галереи с новыми атрибуциями каждого экспоната – для этого были проведены исследования для установления имен изображенных лиц, проведены обмеры и детально изучены обороты четырех тысяч произведений. Большое внимание И. Э. Грабарь уделял пополнению коллекции, приобретая как произведения старых мастеров, так и картины современных живописцев с выставок Союза русских художников, «Голубой розы», «Мира искусства».
После Февральской революции в 1917 году Грабарем был организован Союз деятелей московских художественных хранилищ, и, став его председателем, он пытался противостоять расхищению музеев и частных коллекций, также работал в музейном отделе Наркомпроса, где сотрудничал с С. Т. Конёковым. В книге «Моя жизнь. Этюды о художниках» Игорь Эммануилович писал: «Вскоре коллегия расширилась, охватив не только вопросы охраны искусства и музейные, но и чисто художественно-творческие. Тогда-то появились Д. П. Штеренберг, В. Е. Татлин, Б. Д. Королев, С. Т. Конёнков, но тогда же начались и бесконечные споры и дискуссии, ничего не выяснявшие и все запутывавшие. Выяснилась только полная несостоятельность существования в одном учреждении столь различных по установкам и даже функциям групп, как музейщики и художники, почему и произошло их разделение на две самостоятельные коллегии»[263].
С 1918 года Игорь Эммануилович также руководил художественно-декоративной частью Малого театра, с августа 1919 года являлся членом Российской академии истории материальной культуры, в экспедициях изучал культуру Русского Севера. Одно из центральных мест в его столь активной деятельности занимала реставрационная работа, поскольку с 1918 года он руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, инициатором создания которых являлся.
Несомненно, что Игорь Грабарь был одной из ключевых фигур художественной жизни советской России. Он дружил с женой Льва Троцкого Натальей Седовой, с которой познакомился во время совместной работы в музейном отделе Наркомпроса. С 1921 года состоял профессором Московского государственного университета, где читал курс лекций по теории и практике научной реставрации на отделении искусств, и после вернисажа в Нью-Йорке должен был вернуться к работе в Москве. Однако, учитывая политическую обстановку, по возвращении в столицу деятельность Игоря Эммануиловича уже не могла продолжаться столь же безоблачно. В самом начале сталинских чисток он ушел со всех ответственных постов, посвятил себя живописи, с начала 1930-х годов вновь много и плодотворно работал и в пейзажном, и в портретном жанрах.
Закономерно, что столь богатый профессиональный опыт позволил Грабарю, директору Государственной Третьяковской галереи, провести организацию американской выставки на самом высоком уровне. Немаловажную роль сыграло и знание им иностранных языков. В выставку включили произведения русских художников, проживавших во Франции (сбор и доставка были поручены В. В. Мекку), и некоторые картины с Балтийской выставки 1914 года, находившиеся на хранении в художественном музее города Мальмё (Швеция). Их лично отобрал и доставил в Америку И. Э. Грабарь. Он активно включился в работу и привез из Мальмё работы В. Серова, Б. Кустодиева, скульптуры А. Голубкиной и другие. Его помощниками в Нью-Йорке стали Николай Осипович Гришковский и Евгений Иванович Сомов, которые помогли с уменьшением ввозной пошлины и в связях с местной прессой. Полезные советы давали также другие русские художники, уже жившие в Америке.
Сергею Тимофеевичу и Маргарите Ивановне Конёнковым помимо их воли пришлось задержаться в Риге, о причинах тому скульптор рассказывал со свойственной творческим людям эмоциональностью:
«Мы имели визы для въезда в Ригу, а вот с визами для въезда в Америку ясности не было. Американцы долго не оформляли бумагу. Пришлось поселиться в гостинице и от нечего делать совершать пешие прогулки по рижским улицам. Узенькие улочки средневековой части Риги удивляли меня несказанно. Казалось, можно перешагнуть с крыши на крышу стоящих на противоположных сторонах улицы домов. В Латвийском художественном музее встретил своего давнего знакомого – Вильгельма Георгиевича Пурвита[264]. Теперь он был крупнейшим латышским художником, директором национального Художественного музея, а в начале века, когда мы оба находились в стенах Петербургской Академии художеств, начинающий пейзажист Пурвит набирался ума-разума в мастерской чудесного мастера и большого человека – Архипа Ивановича Куинджи. Как водится, вспомнили молодые годы, перебрали в памяти общих знакомых, дошли до причин, вследствие которых я и моя жена зажились в Риге.
– Сергей Тимофеевич, позвольте, я поговорю с американским консулом, – предложил Пурвит.
– Буду вам сердечно признателен, – отвечал я ему. – Ведь мои товарищи, очевидно, перегружены заботами по устройству выставки в Нью-Йорке, а я вот проживаю в Риге.
Пурвит заверил консула, что Конёнков с супругой ничего общего не имеют с людьми, эмигрирующими за океан в поисках работы, что мы – художники, предполагающие продать кое-что из собственных произведений искусства американским гражданам. Авторитет Пурвита был велик, и вскоре мы получили визы»[265].
Своими впечатлениями о Лондоне, где встречались все сопровождающие американскую выставку, делился Игорь Грабарь:
«В Лондон я приехал в дни густейшего тумана, в последних числах декабря. Я только тут понял недоумение Скруджа, героя рождественского рассказа Диккенса, просыпающегося, когда часы бьют двенадцать, и не могущего определить, что это – двенадцать ночи или двенадцать дня. День был, как ночь: на улицах горели фонари, все здания были освещены, музеи также, видеть в них живопись при дневном свете на этот раз так и не удалось.
В начале января все мы восьмером выехали из Саутхемптона в Нью-Йорк. Сначала погода была сносная, но посередине океана разразилась буря, и наш “Левиафан” кидало как щепку. Не страдая морской болезнью, я чувствовал себя прекрасно и сидел за обеденным столом только с несколькими такими же счастливчиками. Мои товарищи по поездке страдали ужасно, я же не ел за троих только потому, что и за одного было трудно съесть все двенадцать блюд, подававшихся к столу»[266].
Путешественникам из советской России запомнился въезд в гавань Нью-Йорка солнечным морозным утром. Первое, что они увидели, – это статуя Свободы вдали, едва различимая во мгле. По мнению Грабаря, которое не мог не разделять и столь профессиональный скульптор, как Конёнков, статуя Свободы была довольно банальна и в художественном, и в смысловом решении. Однако в сочетании с панорамным морским пейзажем
