об этом тоннеле. Но в третий раз – а в третий раз японцы говорят:
сандомэ-но сьодзики[245] – истина торжествует, – в третий раз Кикути отбросил бы в сторону мелодрамный сюжет с истерикогероем бонзой и всепрощающим самураем и написал бы только вот о чем:
– О том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией; о том, как они ее великолепно победили!
XII. Осанаи Каору
Родился в 1891 году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который наряду с театром проф. Цубоути открыл свыше десяти лет тому назад новую эру в истории японского театра. Ныне Осанаи состоит в качестве одного из режиссеров театрика в квартале Цукидзи в Токио; на сцене этого маленького театра ставятся вещи Стриндберга, Газенклевера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О’Нейля. Три постановки Осанаи подверглись запрещению со стороны полиции.
XIII. «Дорога цветов». Вертящаяся сцена
В 1668 году в театрике «Каварасаки-дза» впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал и концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали подношения актерам. Но вскоре по этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим, в театре но, театре асикагской эпохи, фигурирует мост – хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Но ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно самостоятельно.
Уже во втором десятилетии XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо – Накамура Дэнсити[246], изобревшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени – «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 году – в год Французской революции – на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.
Гото Кэйдзи в своей истории театра Японии[247] помещает слова одного японского театроведа XVIII века, автора трактата «Кйогэн-сакусьо». Этот автор отрицательно относится ко всей театральной инженерии, техническим махинациям на сцене, утверждая, что они вредят подлинному мастерству актеров и разрушают обаяние театрального действа. Автор говорит, что театры стали прибегать к всевозможным установочным трюкам и частым сменам сцен только по той причине, что «актеры неискусны и незрелы в своем мастерстве и не могут выдерживать продолжительных сцен». «Вертящиеся и подъемные приспособления, – говорит он далее, – возникли только благодаря падению чистого актерского мастерства»…
Что он сказал бы теперь, если, воскреснув, очутился бы в Москве? Наверное, всплеснув руками, попросил бы как можно скорее перевести его книгу на русский язык…
XIV. Начало эры
…Молодое, европеизированное искусство теперешней Японии вырастает уже в монументы, – подпочва для его возрастания созрела в Японии.
Б. Пильняк. Корни японского солнца
После того как японцы стали во второй половине прошлого столетия воспринимать европейскую культуру, японское изобразительное искусство разделилось на чисто японское, верное исконным традициям восточноазийского искусства, и японо-европейское, целиком основанное на европейской изобразительной технике. Противостояние этих двух фракций продолжается до сих пор, но в последние послевоенные годы наметился знаменательный процесс – процесс синтеза японских и европейских принципов изобразительного мастерства. Мастера, пишущие японскими водяными красками китайской кистью на шелке, начали внимательно изучать постимпрессионистов и Пикассо, и на новейших какэмоно и ширмах замелькали коричневые голые женщины на фоне невероятно ярких пейзажей, пятиугольные яблоки, сине-зеленые горы и деревья и расплывающиеся кубы. И в то же время художники, возвратившиеся из Парижа, прямо из мастерских Лорансэн, Дюфи, Глэза, Архипенко[248] и др., начали делать рисунки тушью в стиле нанга[249], украшать бумажные ширмы композициями в стиле японских и китайских классических мастеров. Японские «парижане» не бросают привычное для них масло, темперу и сангину, которыми владеют очень уверенно, но многие из их творений могут привести в отчаяние даже самого опытного музейного эксперта, ибо невероятно трудно решить, в каком зале повесить их – в зале японо-китайской живописи или новоевропейской. Таковы, например, гибридные опусы большого мастера Кисида Рюсэй[250], изучавшего раньше Дюрера и Сезанна, а теперь штудирующего старинных китайцев и ранних укийоэистов. Таковы, например, вещи Косуги Мисэй[251], Цуда Сэйфу[252], Цубаки Садао[253], Морита Цунэтомо[254] и Накагава Кигэн[255]. Между прочим, последний до недавних дней очень изобретательно подражал Матиссу, но осенью 1926 года на выставке «Ника», японского Салона Независимых, вдруг выставил эскизы тушью в чисто японской манере, пожалуй, в стиле хайга[256] – иллюстраций к хокку. Анонимный хронист, обозреватель из ежегодника газеты Майнити, справедливо утверждает, что скоро придет время, когда картины маслом, написанные японцами, нужно будет относить к восточноазийскому искусству и вешать рядом с какэмоно, сделанными водяными красками и тушью, ибо разделяющая черта между японо-японской и японо-европейской живописью медленно, но верно тускнеет.
На всем протяжении истории японского искусства мы видим отчетливое ритмичное чередование эпох – эпох подражательных, в течение коих японцы торопливо-ученически вбирали в себя иноземную художественную культуру, и эпох самостоятельных, когда из синтеза импортированных элементов искусства с самобытными национальными возникала эпоха величавого блистающего расцвета. Так танская живопись породила эпоху школы ямато-э, искусство северосунских мастеров вызвало к жизни Сэссю и Кано Мотонобу, а картины маслом и дешевые олеографии, случайно завезенные голландскими арматорами в Нагасаки в XVII и XVIII веках, оказали неизгладимое влияние на токугавские ксилогравюры.
Сейчас, когда японцы уже усвоили до конца после двадцатилетнего ученичества все завоевания европейцев – от импрессионизма до конструктивизма, не стоим ли мы сейчас на пороге нового очередного японского Ренессанса?
У японцев летоисчисление идет по эрам. Сейчас у японцев эра Сьова – эра «Светлого Мира», начавшаяся с 1926 года. Не стоим ли мы сейчас на пороге новой эры, эры великого синтеза азийского и европейского искусства?
XV. Японские писатели и Б. Пильняк
О Б. Пильняке в дни его пребывания японцы
