не удивляли. Очень хорошие режиссеры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Провал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли провалами как признаком особой сложности, оригинальности, словом – неповторимости своего режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в период звукового кино, добившись первых успехов у массового зрителя, они признавались, что эти успехи все же приятны и нужны, а провалы все же были неприятны и тревожны независимо от триумфальных успехов в своей среде.
Помимо трагического отрыва от зрителя гиперболизация режиссерской индивидуальности привела к разрушению почти всех профессий в кинематографе, кроме режиссерской. Особенно пострадали кинодраматурги и актеры.
Можно было бы не продолжать статью, ибо мне кажется, что простое сопоставление всего сказанного с тем, что происходит в кинематографии сегодня, говорит само за себя. Поставим, однако, точку над «и».
Я считаю, что основное качественное изменение, происходящее в кинематографии за последние десять лет, состоит в том, что на первое место стала выдвигаться драматургия фильма. Отсюда и резкое повышение роли актера. Дело здесь вовсе не в звуке, как полагают многие. Процесс перестройки кинематографии за истекшее десятилетие сопровождался возникновением звукового кино, но вовсе не был им обусловлен. Выдвижение целой плеяды «второго поколения» мастеров, создавших ряд решающих кинопроизведений десятилетия, было обусловлено также не тем обстоятельством, что эти мастера, скажем, лучше владели каким-то новым секретом работы с заговорившим актером. Вопрос был решен новым подходом к теме, драматургическому материалу и к актеру, который этот материал реализовал.
Достаточно медлительный процесс переориентировки нашей режиссуры в очень большой своей части состоит в том, что режиссер в гораздо большей степени подчиняет сейчас кажущееся или действительное своеобразие своей индивидуальности содержанию картины. Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже в лучших своих образцах. Поэтика звукового кино, его специфический язык далеко еще не найдены даже в самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режиссеров находит выход в том, что зачастую поступается многим в части поисков индивидуальной своеобразности ради наиболее точного, ясного и бесспорно понятного изложения бесконечно выросших идейных заданий. Я считаю это явление несомненно прогрессивным, хотя все мы знаем, что в совершенном произведении искусства художник высказывается до конца, причем должен быть до конца органичен и полностью свободен в своем языке. Дело, однако, в том, что у нас нет еще совершенных произведений киноискусства.
У нас есть любители делить кинематографию на разряды, скажем, на камерную и монументальную. Я не принадлежу к их числу. Тем не менее я позволю себе предложить одно несомненно и даже заведомо неверное деление, которое нужно мне для пояснения мысли.
Разделим все картины на такие два разряда: на картины, в которых на первом плане стоит и прежде всего виден режиссер, и на картины, в которых режиссер на первый взгляд как бы незаметен. К первым отнесем «Щорса», «Александра Невского». Ко вторым – «Чапаева», «Депутата Балтики», «Поднятую целину». К ним же я причислю и свои последние картины. Сегодня я сторонник именно этого метода работы.
Если вы сравните «Щорса» с «Чапаевым», то убедитесь, что фигура самого Довженко возникает в «Щорсе» буквально в каждом кадре, в то время как, вспоминая «Чапаева», вы вспоминаете именно Чапаева, а не Георгия и Сергея Васильевых, сделавших картину. Я считаю «Щорса» великолепной, огромной картиной. Но я не забываю, что картина эта имела у народа меньший успех, чем «Чапаев».
Станиславский сказал, что режиссер умирает в актере. Не только в актере. Непосредственные исполнители картины – это драматург, написавший сценарий (пусть его написал сам режиссер), это актеры, разыгрывающие этот сценарий, это художник, построивший декорации, оператор, снявший актеров в этих декорациях, композитор, написавший музыку. Они непосредственно делают картину, и делают ее творчески. Что же остается режиссеру? Раньше считалось – подмять их всех под себя, подчинить их себе, задавить их индивидуальные особенности, заставить их почти механически выражать режиссерскую неповторимую индивидуальность. Это неверно. Вернее будет определение Станиславского – умереть в них; выразить себя через ряд творческих, максимально полно раскрытых индивидуальностей, целиком подчинив работу каждого из них единому идейному и художественному заданию.
Вот отсюда должен начаться разговор о работе с актером. Работа с актером делается сейчас основным содержанием режиссерской деятельности. Качество режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего дня определяется в первую голову умением работать с актером, одаренностью именно в этой области. Между тем перестройка идет довольно медленно, и как раз работа с актером является у нас наиболее отсталым участком режиссерской культуры. Некогда работа с актером была далеко не первым определяющим качеством режиссера. Наоборот, совершенно иные качества выдвигали режиссера в первую шеренгу, и совершенно иные умения развивал режиссер в своих учениках. Вот почему подавляющее большинство (я это утверждаю) нашей режиссуры все еще не владеет в области работы с актером достаточной культурой, не владеет методом, своим или заимствованным, не умеет раскрываться через актера. И здесь предстоит нам в ближайшие годы большой бой, большое соревнование.
Я рассматриваю свою работу как учебу. Мало того, я позволю себе дерзость рассматривать работу всех своих товарищей тоже как учебу. Я не вижу среди нас ни одного законченного, совершенного мастера, которому нечему учиться и некуда двигаться.
То, что изложено выше, – это мои рабочие, школьные позиции, определяющие очень грубо взятое мною направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше.
1940
О кино и о хорошей литературе
Кинематограф – искусство молодое. На протяжении немногих десятилетий своего существования оно беспрерывно испытывает сильнейшее влияние смежных искусств. Отражая жизнь, как отражает ее и театр и проза, кинематограф постепенно накапливает свои художественные приемы, вырабатывает свой особый язык, который в наши дни достиг высокой степени совершенства.
Каждый приходящий в кинодраматургию писатель обязан постичь и усвоить особенности этого языка, полностью овладеть им, что, кстати, вполне доступно для человека, литературно одаренного и искренне желающего работать в кино.
Последнему обстоятельству – искреннему желанию – я придаю особенное значение. Тяга в кинематограф велика, но иногда эта тяга более опирается на понимание популярности нашего искусства, чем на подлинную любовь к нему. Я знаю случаи, когда очень хорошие писатели приходили работать в кино, не любя по-настоящему нашего дела, даже не слишком-то уважая его, приходили потому, что им казалось занятным попробовать свои силы и в этой области, потому что их привлекали результаты – выход картины на экран. В глубине же души, работая над сценарием, они рассматривали свой литературный труд как своего рода отхожий промысел, рубили сценарий сплеча.
При такого рода отношении понять особенности киноискусства, суметь написать
