его упоминали в связи с прежними его картинами, не больше). Но вот, когда было названо имя Эйзенштейна, все сидевшие в зале встали и стояли до тех пор, пока писатель говорил о нем. Когда он перешел к другим мастерам кино, все сели. Писатель рассказывал это с изумлением:
– Вы посмотрите, – говорил он, – оказывается, Эйзенштейн невероятно популярен!..
Наивное изумление.
Мы во многом виноваты перед Эйзенштейном. Он был сыном революции. Всеми своими корнями связанный с ней, он был подлинно революционным художником. Он впитал в себя самый дух революции, как никто другой. По силе революционного темперамента рядом с ним может стоять только Маяковский. И нужно же было, чтобы культ личности нанес удар в кинематографе именно Эйзенштейну!
Сейчас мы начинаем разрабатывать его наследие, издали книгу статей, издали рисунки, приступили к публикации лекций. Постепенно на наших полках появятся ряды книг Эйзенштейна, которые не были напечатаны при его жизни. Но анализ его творчества еще ждет автора. Мы еще не сумели разобрать, оценить и взвесить все, что сделал для советского и мирового кинематографа С.Μ. Эйзенштейн.
1957
Режиссер и фильм
Режиссер и фильм[5]
Кажется мне, что за последние годы в кинематографии происходит одно любопытное и мало пока что отмеченное явление. Меняется адрес работы наших мастеров, меняется и самый их профиль. Явление это очень многозначительно и далеко не просто. У нас стало привычным утверждение, что требования к картинам, к режиссуре неизмеримо выросли за последние годы. Дело, однако, в том, что они не только выросли, но главным образом изменились, стали другими. В самом деле, смешно было бы рассматривать историю нашей кинематографии за двадцать лет как историю прямого роста. Это история изменений в той же мере, как и история роста. Мастерство «Броненосца “Потемкин”», «Земли», «Матери» остается на сегодня непревзойденным. Но создатели этих картин, входя со своими новыми произведениями в сегодняшний день, соревнуются с молодыми поколениями режиссуры уже на другом поле. В этом соревновании, в этой битве качеств стали иными единицы оценки, изменились и самые элементы картины, определяющие ее качество.
Я пришел окончательно в кино десять – двенадцать лет назад, то есть в годы высочайшего расцвета немой кинематографии. В то время на мировом кинематографическом небосклоне горели имена Чаплина, Китона, Эмиля Янингса, Бенкрофта, Лилиан Гиш – имена актеров. У нас, в советской кинематографии, имен актеров не было или почти не было – лицо кинематографии безраздельно определяли режиссерские имена: Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов, Шуб, Козинцев и Трауберг… Только режиссер в те годы был полноценным, полновластным творцом кинематографии, только он определял стиль работы, только он, думалось, двигал кинематографию вперед, изобретал (а это казалось главным), только он был хозяином разговора со зрителем. Для того времени это было естественно. Кинематография создавала язык.
Я заранее прошу прощения за возможные полемические преувеличения, но без них обойтись мне никак не удастся.
Годы 1925–1930 – годы расцвета немого кинематографа – были годами режиссерских индивидуальностей. Некоторых режиссеров – и не одного-двух, а целую группу – считали почти гениями. В самых высоких кинематографических кругах, создававших общественное мнение вокруг картины, считалось, что картина есть выражение неповторимых особенностей режиссера.
Быть непонятым гением стало бытовой позой ряда режиссеров.
Я прекрасно помню разговоры, ходившие в кинематографических кругах вокруг «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Картина эта имела успех у зрителя. Однако Пудовкин в ней, по мнению высоких кинематографических кругов, не проявил особенного изобретательства, если не считать известных аллегорических арф и рыбок на полу. Поэтому считалось всерьез, что «Потомок Чингис-хана» – это начало падения Пудовкина, который-де скатывался к «кассе». Быть «кассовым» режиссером, то есть иметь успех у зрителя, считалось признаком дурного тона. Настоящий, неповторимо своеобразный режиссер не должен быть понятным для рядового зрителя. Лучше даже, чтобы и специалисты понимали его не до конца. В этом случае наличие гениальной неповторимости бесспорно. На почве этого взращивания режиссерских индивидуальностей возникла теория «эмоционального» сценария.
Согласно этой теории, сценарий вместо точной драматургии будущего фильма должен был давать режиссеру лишь ряд эмоциональных толчков, эмоционально заражать его для вдохновенной импровизации. Ну, понятно, что если стоять на позиции, при которой картина есть только средство выражения неповторимого своеобразия мышления создавшего ее режиссера, то теория эмоционального сценария возникает совершенно естественно. В самом деле, как же может неповторимый, своеобразный гений точно следовать драматургии сценария, написанного другим человеком?
Результаты теории эмоционального сценария общеизвестны, я не собираюсь останавливаться на них. Любопытно, однако, что, несмотря на крах этой теории, система мышления, породившая ее, долго еще бытовала у нас. Так, например, через много лет после возникновения этой теории (в 1935 году) в журнале «Советское кино» появилась никем не оспоренная статья, автор которой отказывал мне в режиссерских данных на том основании, что я в картине «Пышка» точно следовал сценарию (написанному мною же). Автор статьи хвалил сценарий, но считал, что настоящий режиссер независимо от качества сценария должен непременно в корне его перекорежить. Я этого не сделал. Следовательно, я не режиссер. Во мне нет неповторимого своеобразия. Черт возьми, может быть, и на самом деле нет? Какой удар!
Надо сказать, что тогда просмотр картины в АРРК, оценка ее сливками кинематографических кругов имели огромное значение. Я полагаю, что ряд режиссеров, причем крупных режиссеров, работал тогда в адрес именно этих кинематографических кругов, свою деятельность подчинял именно их оценке, а не оценке зрителя.
В связи со всем этим хотелось бы напомнить историю картины «Очень хорошо живется». Пудовкин осуществлял эту постановку после «Потомка Чингисхана». Уже одно то, что картина ставилась по настоящему модному «эмоциональному» сценарию (А. Ржешевского), привлекло к ней особое внимание и поселило тревогу в сердцах завистников. Потом поползли еще более взволнованные слухи. Говорили, что хитрый Пудовкин восстановил утраченную было неповторимость при помощи рапида. Он-де снимает рапидом кошку, улыбку ребенка, дыхание больного и прочее, а это-де дает совершенно неповторимые результаты.
Все это было недалеко от истины: был рапид, была медленная улыбка ребенка, падал рапидом стакан, были талантливые куски – все было. Но в целом картина получилась скучной и, прошу прощения, претенциозной. Картина была непохожа на великолепного реалистического режиссера Пудовкина. Она вышла на экран под названием «Простой случай». Но случай этот был далеко не прост и для кинематографии и для самого Пудовкина, пережившего тяжелую травму.
В те годы отрыв кинематографии от массового зрителя стал явлением почти узаконенным в сознании кинематографистов. Пустые залы кинотеатров на картинах, считавшихся лучшими, и переполненные на картинах «второго сорта» никого уже
