его личная причуда.
Эйзенштейн поставил «Александра Невского». Постановщиком числился он один. Васильев энергично и преданно помогал ему. Картина была поставлена очень быстро. Зиму снимали летом, вместо снега сыпали соль и песок. Для Эйзенштейна вновь это было упражнением, игрой мышц, разминкой перед очередной работой.
Затем – «Иван Грозный». Тут дело обстояло серьезнее. Эйзенштейн увлекся характером Грозного. Капризный, истеричный, жестокий, непоследовательный, до предела подозрительный, Иван жадно привлекал к себе Эйзенштейна, познавшего всю горечь опалы. Характер тирана гипнотически завладевал его помыслами.
Всем известна невероятная тщательность подготовки к «Ивану Грозному». Каждый кадр зарисован – зарисован в нескольких фазах. Все спланировано и спроектировано заранее тончайшим образом. Партитура изображения и звука, контрапункт картины сделаны так, как не делались никогда и никем до этого. Но все же первая серия – это только проба пера перед громадным прыжком ко второй, которая стала самостоятельной картиной и носит особый заголовок: «Боярский заговор».
Не совершенство режиссерской партитуры, не великолепная законченность эпизода, не потрясающая выразительность пластического действия, не монтаж, не яростный ритм, не контрапункт отличают первую серию от второй, хотя все это во второй серии более совершенно. Эти картины отличаются по внутренней теме. Во второй серии Сергей Эйзенштейн в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия «Ивана Грозного» – это картина о трагедии тирании. В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе картины, в подтексте почти каждого эпизода. Выразительно выпуклая, доведенная до чувственного предела атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины – в смятение, смысл которого они не решались выразить словами.
Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде) Помогите разобраться в этом деле…
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
– А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.
Это было страшно.
Картина была вынесена на большой Художественный совет. Одни молчали, другие выступали против, говорили, что слишком мрачно изображена эпоха, что нет положительных решений, что слишком много внимания уделено дворцовым интригам, и тому подобные рыбьи слова. Потом слово взял один из членов Худсовета, режиссер. С обаятельной детской улыбкой он сказал:
– Мы критиковали и первую серию, а ей присуждена сталинская премия первой степени. Сергей Михайлович лучше знает, что делает, не нам судить о его творчестве. Я предлагаю принять картину.
Картина была принята.
Через несколько дней в Доме кино праздновалось вручение сталинских премий прошлого года, в том числе и премии за первую серию «Грозного». На этом вечере Эйзенштейну сообщили, что вторая серия отправлена в Кремль. Через полчаса он был отвезен в больницу с тяжелым инфарктом. В больнице ему сообщили о запрещении фильма. Он принял известие неожиданно спокойно – он предчувствовал, знал, что так будет.
Это был последний и третий удар по сердцу Эйзенштейна, и этого третьего удара оно не выдержало. Сергей Эйзенштейн умер за несколько дней до своего пятидесятилетия. За два дня до смерти (он уже был дома) ему позвонили насчет юбилея. Он ответил: «Подождем, а то может выйти неприятность. Нехорошо, если юбиляр отдаст концы на сцене».
Он знал, что скоро умрет, и незадолго до смерти обсуждал с Эдуардом Тиссэ такой вопрос: Кто мог бы закончить «Ивана Грозного»? Кто мог бы поставить третью серию по его, Эйзенштейна, заготовкам и рисункам? Но никто не посмел взяться за этот труд.
Теперь вторая серия на экране. Я считаю ее второй вершиной творчества Эйзенштейна. Как и в «Броненосце “Потемкин”», долголетняя упорная подготовка привела к выплеску картины огромного темперамента, огромной силы страсти, но на этот раз страсти совсем особого порядка: если только страсть может быть мудрой, то это редчайший случай мудрой страсти, страсти язвительной, проникновенно злой, страсти с глубоким дном, с тройным, четверным смыслом.
Мне не хочется разбирать строение отдельных эпизодов, хотя каждый эпизод этой картины сделан классически точно. Чередование диагональных композиций, которые завершаются фронтальными, как ударами оркестра; необыкновенно тонкая вязь контрапункта звукового и изобразительного рядов; поразительное построение кадров; виртуозное владение мизансценой – все это делает вторую серию блистательным явлением режиссерского искусства.
Звуковое кино сначала было врагом Эйзенштейна, как оно стало врагом Чарли Чаплина. И Эйзенштейн, как и Чаплин, не хотел сдаваться без боя. Монтажная система мышления, столь трудная в звуковом кино, была для Эйзенштейна органической. Он разрабатывал ее еще в своих спектаклях, до того как впервые прикоснулся к съемочной камере. Он не хотел отдавать эту систему, хотя к середине сороковых годов все ему сопротивлялось: ему сопротивлялось слово, ему сопротивлялся актер, требующий непрерывности действия, ему сопротивлялись все навыки, сложившиеся за полтора десятилетия внедрения звука. Один против всего, что делалось в мире, – так работал он «Ивана Грозного». И он доказал, что так работать можно и что это дает огромные результаты.
Судьба этой картины необычна. Вгиковские студенты и молодые режиссеры видели ее почти сразу после смерти Сталина, и она произвела на них потрясающее, почти давящее впечатление. Несколько дней они ходили оглушенные этим необычайным, невиданным явлением.
Сейчас, когда ее выпустили на экран, когда эпоха культа личности уже отходит в историю, картина перестала возбуждать тот беспрерывный поток ассоциаций, которые возбуждала раньше. Она смотрится более холодным взором. И тем не менее она остается великой картиной.
Так, в конце жизни Эйзенштейн заложил второе основание для своей посмертной истории. Когда-то он любил говаривать:
– Вот, не догадался я вовремя умереть. Какой бы памятник вы мне соорудили, если бы я умер сразу после «Броненосца “Потемкин”». Я сам испортил свою биографию.
Сергей Михайлович Эйзенштейн прожил необыкновенную и тяжкую жизнь. Слава его после «Броненосца» была невероятной. Мы сами не понимали, как она велика.
Один советский писатель был за границей вскоре после смерти Эйзенштейна и делал там доклад о советском искусстве. Он упомянул имя Эйзенштейна (тогда еще не полагалось восхвалять Эйзенштейна,
