кулаком. Раздаются выстрелы. Матвеев выскакивает в окошко.
В этой сцене драки Ванин проявил такую невиданную ловкость, такое знание своего тела, такую неожиданную силу, что я был поражен. Я, признаться, полагал, что в сцене драки придется заменить Ванина дублером, но он не допустил дублера ни до одного куска: он все делал сам. Только когда на натуре снимали прыжок из окна третьего этажа, самый момент пролета тела до земли пришлось поручить акробату.
И вот Матвеев лежит на земле, над ним склонился Василий, уходят последние секунды жизни.
– Вася, я уз… – бормочет Матвеев и не может договорить.
– Говори, говори, – торопит Василий.
Матвеев облизывает пересохшие губы.
– Вася, немедленно спасай Ильича, – собрав все силы, говорит Матвеев. – Беги скорее, Вася!
В этом диалоге слово «Вася» предложено Ваниным, оно придавало предсмертной реплике особую теплоту.
Еле дослушав, Василий убегает, передав Матвеева на руки чекисту Синцову, который оказывается предателем.
Синцов оттаскивает Матвеева в сторону, одной рукой гладит голову Матвеева, а другой вынимает из кобуры наган.
– Тихо, браток, тихо, – бормочет он, быстро оглядывается и дважды стреляет Матвееву в висок.
Так мы использовали ванинскую поговорку «тихо», но уже в устах предателя.
Ванин мечтал о том, чтобы где-то в конце своей роли напомнить еще раз зрителю и гребешок и «тихо». Но это было невозможно: с момента, когда раскрывается заговор, разумеется, гребешок не мог быть пущен в ход и не для чего было говорить «тихо».
Василий Васильевич, сказать по правде, с некоторой ревнивостью отнесся к тому, что я передал Синцову искони матвеевское «тихо», но мне удалось убедить его, что в устах Синцова оно прозвучит совсем иначе – трагической издевкой.
– Тихо, браток, тихо, – говорит предатель и стреляет в висок тому, кто с таким ласковым юмором, с таким простодушием, с такой душевной чистотой говорил это «тихо» в самых тяжелых обстоятельствах.
Так заканчивается роль Матвеева в картине «Ленин в 1918 году».
Работа с Василием Васильевичем Ваниным доставила мне огромное наслаждение и дала ряд необычайно ценных практических уроков.
Ванин был актером от головы до пят, но актером особой формации – советским актером. Он никогда не думал только о себе – всегда о сцене в целом; никогда не работал только «на себя», а всегда и на партнера. Если нужно было помочь партнеру, он с такой же изобретательностью, с такой же практической деловитостью набрасывал десятки предложений – маленьких и больших.
В тех сценах, где участвовал Ванин, все играли хорошо; он заражал всех своим неизменным оптимизмом, верой в успех, юмором; вокруг него все становилось уютным и выразительным.
Ванин бесконечно любил жизнь, и правда жизни для него была законом искусства. Некоторые считали, что Ванин чересчур уж прост, что искусство его граничит с натурализмом. Это неправда. Он никогда не подражал жизни бессмысленно: каждое его предложение исходило не из желания только рассмешить зрителя или порадовать его характерной жизненной черточкой, но всегда несло глубокую идейную нагрузку, иногда тщательно спрятанную.
Искусство Ванина необыкновенно национально – он русский до мозга костей. Был у меня случай, когда я после «Ленина в 1918 году», снимая картину «Мечта», вздумал попробовать Ванина на роль пана Комаровского, обедневшего «гонористого» польского бульвардье.
Ванин превосходно исполнил все заданные этюды и ужасно хотел сыграть эту роль. Но это было решительно невозможно: никто не поверил бы, что он поляк. Что бы ни делал Ванин, он оставался русским. Василий Васильевич даже обиделся на меня, когда я сказал ему, что он не может играть эту роль. А между тем это свойство оставаться русским во всем было одним из драгоценнейших актерских свойств Василия Васильевича Ванина.
Но Ванин был не только подлинно национальным актером, он был еще и народным актером. Я не знаю другого, кто бы так оправдывал звание народного артиста. Он был народным и потому, что сам происходил из гущи простого народа, и потому, что понимал его, и потому, что народ видел в нем «своего», любил его и понимал до конца.
Простота Ванина – это не примитив, это его народный характер. Его добродушное лукавство – это народное свойство. В каждой своей работе Ванин как бы разговаривал с народом и помимо заданных сценарием или пьесой реплик устанавливал со зрителем какое-то свое особое общение, какой-то особый интимный обмен мыслями.
Какую бы роль ни играл Ванин, зритель мгновенно узнавал родные, близкие черты, и поэтому с первого же появления Ванин завоевывал горячую любовь зрителя. Он бы не мог этого добиться, если бы не был до глубины души советским человеком, настоящим коммунистом.
1955
Вторая вершина
Вчера я еще раз видел вторую серию «Ивана Грозного» – последнюю картину Сергея Михайловича Эйзенштейна.
Я несколько раз видел эту картину. Много лет назад Сергей Михайлович показывал мне монтажные заготовки для великолепного прохода Ивана с опричниками через собор. То было бесконечное шествие. Сергей Михайлович снимал монтажным методом. Шествие было снято с десятков точек, в десятках крупностей. Просмотр этого мрачного и торжественного материала занял почти час, – почти час шли темные фигуры между колонн, перебегал от колонны к колонне убийца, тревожно озирался Кадочников, и снова шли темные фигуры и нагнеталось ощущение готовящегося злодеяния.
Потом я видел картину в первоначальной сборке. Потом на Художественном совете уже готовую.
Потом она была запрещена.
Года три назад я вновь увидел ее. Это было почти сразу вслед за смертью Сталина, и только на этот раз я понял, что вторая серия «Ивана Грозного» – это вторая вершина творчества нашего учителя С. Эйзенштейна.
Первую вершину знают все. Это «Броненосец». Все, что делал Эйзенштейн до «Броненосца», можно рассматривать как огромный, многолетний подготовительный период гения. Театральные постановки Эйзенштейна, его поиски выразительного зрелища, его метания от эксцентрики к натурализму, его рисунки, его теоретические раздумия – все это только готовило Эйзенштейна к революционному удару.
Уже в «Стачке» вспыхивали далекие зарницы и доносились глухие громы: Эйзенштейн пробовал руку.
И вот грянул «Броненосец “Потемкин”» – картина бесконечно простая, невероятно короткая, доведенная до степени конденсата – конденсата темперамента, революционной страсти и могучего режиссерского новаторства. Все есть в этой картине: и новый взгляд на мир, и новый взгляд на драматургию, и новое понимание массовой сцены, и функции актера, и функции монтажа, и темпа, и ритма, и образности кинематографа, и всей его природы. И вместе с тем все это просто, как песня.
«Броненосец “Потемкин”» стал величайшей картиной эпохи. Почти сорок лет прошло со дня его выхода на экраны, и по сей день критики всего мира непременно включают «Потемкина» в число
