высокое литературное произведение в кинематографическом роде невозможно. Для того чтобы работать на театре, нужно страстно любить театр; для того чтобы быть прозаиком, нужно выше всего почитать прозу; для того чтобы работать в кино, нужно беспредельно любить кино.
В одном из сценарных отделов я видел заявление молодого кинодраматурга, недавно окончившего ВГИК: «Прошу прикрепить ко мне соавтора для доработки сюжета и диалога, с тем чтобы его фамилия не фигурировала в титрах». В этом же сценарном отделе автор сценария, видный писатель, в ответ на ряд замечаний режиссера, который, в частности, утверждал, что сценарий длинен, заявил: «Сокращайте и дорабатывайте, как хотите. Это уж ваше дело. Я свою работу кончил». В обоих примерах видна одна тенденция: рассматривать сценарий как сырье, как недубленую кожу. Такое отношение к своему труду, к своему искусству – смерть кинодраматурга.
Пристальное внимание к кинематографу, желание постигнуть и понять его, интерес к его своеобразному языку, ответственное отношение к своей работе над сценарием во всех деталях, начиная от лепки сюжета, кончая особо тщательной отделкой каждой фразы, ревнивая любовь к своему творению, стремление двигать киноискусство вперед, улучшать его, искать в нем новые выразительные формы – вот те необходимые условия, без которых невозможно овладеть профессией кинодраматурга.
Я хочу обратить внимание на некоторые важные свойства сценарного письма, со всей решительностью подчеркнуть их необходимость. Разумеется, в одной статье нельзя исчерпать эту тему, нельзя дать всестороннюю характеристику кинодраматургии, поэтому я выделяю лишь те черты нашего искусства, которые кажутся мне особенно важными в рабочем, профессиональном отношении. Необходимо также помнить, что когда я буду говорить, скажем, о массовости, наглядности и т. д., то этим отнюдь не отрицаю массовости литературы или наглядности живописи. Мне важно привлечь внимание к тем моментам, которые кинодраматург должен особенно остро чувствовать и недоучет которых часто влечет за собою неудачу в сценарной работе.
Первая и главная особенность кинематографа – это его массовость. Об этом обстоятельстве постоянно напоминают, и тем не менее я вынужден начать именно с него. Народный характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его стороны. Массовость кинематографа должна учитываться уже в самый момент выбора темы.
На совещании в Министерстве культуры СССР была названа картина, имевшая максимальный успех, – 44 миллиона зрителей за один год, – и рядом названа картина, не имевшая успеха, не оправдавшая надежд: эта картина собрала «всего» 13 миллионов зрителей. Для романа, для поэмы, я не говорю уж о театре, такое признание более чем достаточно – для кинематографа это провал.
Картину должны увидеть в течение кратчайшего времени десятки миллионов людей, – значит, прежде всего она должна быть понятна всем. В этом первая особенность кинематографического письма: в его популярности.
Дальше. Если картина должна быть понятна всем, значит, она должна быть проста – вот вторая особенность кинематографического письма: простота, наглядность.
Картина рассчитана на миллионы зрителей, следовательно, она должна быть масштабна по замыслу и его выполнению. Я имею здесь в виду масштабность особого рода, которая ничего общего не имеет с количеством массовок или размером декораций; я говорю о масштабности мышления автора. Даже если речь идет о любви какой-нибудь самой скромной пары, то этот частный случай должен быть написан так, чтобы в нем максимально отражалась глубина жизненных проблем, волнующих нашего зрителя, чтобы этот частный случай был крупным случаем и описан был, как крупное явление.
Картина должна доходить до сердца каждого человека, следовательно, речь в ней должна идти о событиях, близких каждому и волнующих каждого.
Бывает у нас, что кинематограф годами не считается с этими законами, и в результате зритель идет на мелкие, но зато простые и понятные картины.
Зритель рассматривает кинозрелище не только как отражение жизни, но подчас непосредственно ассоциирует его с самой жизнью; он не только верит происходящему на экране, если это убедительно сделано, но часто воспринимает кинодействие как прямую жизненную деятельность. Эта вера в правду экрана глубочайшим образом связана со спецификой киноискусства, с его необыкновенной фактографичностью. Отсюда огромное агитационное воздействие кино. Отсюда же и поистине невероятная популярность киноактеров, особенно исполнителей положительных ролей: зритель рассматривает их как героев современной действительности и питает к ним совершенно особую любовь.
Чувство массовости, чувство народности нашего искусства можно и нужно в себе развивать. Работая над сценарием, нужно постоянно – ежеминутно, ежечасно – напоминать себе об этой особенности кинематографа, все время думать о ней, проверять себя именно с этой точки зрения. Мне кажется, что все остальные свойства, о которых я ниже буду говорить, непосредственно связаны с этим первым и для меня лично главным, решающим свойством – с массовостью нашего искусства.
Одна из важнейших особенностей киноискусства – это его конкретность и грубость. Я с удовольствием заменил бы слово «грубость» каким-нибудь другим более деликатным словом, но, по совести, не могу этого сделать.
Говоря о грубости, я имею в виду лапидарность замысла, отчетливое, крепко сколоченное развитие действия и движение мысли, выпуклую наглядность ее выражения в действиях героев. Кинематограф может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке эпизодов, в разработке ткани повествования, в характерах героев, в оттенках чувственной стороны, но только тогда, когда основное движение картины сделано с ясной и, повторяю, грубой точностью.
Приведу пример из области совершенно иного искусства – из области скульптуры. Пример этот кажется мне особенно наглядным, может быть, потому, что я в прошлом – скульптор. Работая над статуей, скульптор должен прежде всего сделать железный каркас. На этом каркасе потом будут держаться пуды, а то и десятки пудов глины. Из толстых железных прутьев выгибается остов будущего произведения, на него навязывается проволока, десятки палочек и т. д. Затем на все это сооружение набрасывается глина. Если в каркасе, который представляет собою грубую проекцию замысла, допущена где-либо даже небольшая ошибка или неточность пропорций, то потом неизбежно железные концы вылезут из уха, шеи, живота или руки. Какие бы тонкости ни стремился выразить скульптор, моделируя и отделывая свое творение, каркас должен быть сделан крепко, солидно, безошибочно точно.
То же самое происходит и в кинематографе: чем крепче каркас, тем тоньше и свободнее вы можете отделывать каждый свой эпизод. Каркас не виден зрителю, ему кажется, что эта свободно, вдохновенно вылепленная фигура вышла из-под рук скульптора сама собою. На самом же деле вдохновенному творчеству предшествовала грубая работа молотобойца и слесаря.
Чтобы быть до конца понятым, добавлю, что я, разумеется, не рассматриваю сценарий, как «каркас» будущей кинокартины. Такая точка зрения облегчила бы деятельность халтурщиков, которые подчас приходят в кинематограф и предлагают именно «каркасы», ходячие схемы, а не художественно законченные литературные произведения.
