Говоря о «каркасе», я имею в виду прежде всего драматургию произведения. Разумеется, автор должен довести свою работу до конца, отделать каждую деталь своей скульптуры, со всем тем изяществом и тонкостью, которых он потребует впоследствии от картины.
В связи с грубостью основы кинематографического зрелища нужно сразу же вспомнить о необыкновенной тонкости его деталей. Кинематограф с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью – одна из основ кинематографического письма.
Выше я говорил о конкретности, наглядности кинематографа. Как известно, сценарий – это описание будущей картины. Умение ясно видеть и слышать все, буквально все, что будет впоследствии присутствовать на экране, умение записать это так наглядно, чтобы при экранном воплощении не могло возникнуть никаких кривотолков, – вот основное требование к мастерству кинодраматурга. Только при соблюдении этого условия автор сценария действительно является автором картины.
С этой точки зрения совершенно не важно, сколько страниц занимает сценарий. У нас часто говорят, что нормальный размер сценария шестьдесят – семьдесят страниц. Можно написать семьдесят страниц сплошного диалога, а описание боев сделать по принципу, который подчас практикуется у нас: «Здесь будет показан бой», – и этот сценарий не «влезет» ни в какой метраж. С другой стороны, можно очень подробно записать недлинную картину на ста пятидесяти страницах.
Искусство прозаика в значительной степени опирается на недомолвки. Прозаик выбирает из бытовой речи героев несколько нужнейших фраз – об остальном вы догадываетесь. И это бывает подчас сильнее чем подробно развернутый диалог. Прозаик для характеристики среды иной раз выбирает только краткое образное определение – об остальном читатель догадывается. И это бывает сильнее, чем подробное описание пейзажа. Говоря о действиях толпы, прозаик иногда ограничивается двумя словами по поводу какого-либо одного, наиболее интересного персонажа или выбирает какое-нибудь одно, наиболее интересное действие. И это бывает опять же сильнее, чем подробное описание поведения массы людей.
К сожалению, этот художественный прием почти во всех случаях противопоказан сценарию. Мне кажется, что именно поэтому иные прозаики считают сценарное письмо второсортным и пишут сценарии небрежно. Между тем нужно найти творческую радость в этом наглядном, конкретном, подробном и полном кинематографическом письме.
Хорошо написанный сценарий доставляет эстетическое наслаждение тем, что вызывает впечатление проходящей перед вами на экране картины во всех ее подробностях, во всей ее выпуклой конкретности. Нужно научиться быть высоким мастером наглядного письма.
Разумеется, не следует понимать это утверждение чересчур примитивно – не все детали, как и не все поступки, равноценны. Красота подробного описания, его образность и яркость зависят от выделения главного. Это общий закон всякого искусства, действительный и для кинодраматургии…
Очень важная особенность кинематографа, лежащая в самой его основе и тесно связанная с его массовым характером, – это зрелищность. Не побоюсь сказать, что в какой-то мере кинематограф может быть назван искусством площадным, – кстати, не вижу в этом слове ничего обидного. Во всяком случае, кинематограф прежде всего и больше всего – зрелище.
К сожалению, это могучее оружие кинематографа очень часто забывается нашими кинодраматургами. В результате сценарий подчас представляет собой поток слов, произнесенных героями в бедной, равнодушно выбранной среде. В картине нечего смотреть, ее можно слушать, закрывши глаза. Мы переживаем период театрализации кинематографа, увлечения диалогом, сценическим видением действия. Это явление временное. Народ настойчиво напоминает нам о своей любви к кинематографическому зрелищу, он упорно голосует за зрелищные картины.
Любая область жизни дает автору сценария необычайно разнообразный и острый материал для разворота кинематографического зрелища – эти возможности нужно использовать щедрой рукой.
Кинематограф более чем какое-либо другое искусство является искусством действия. Если для театральной драматургии борьба, столкновение воль являются законом построения сюжета, то в сценарии эта борьба должна быть выражена особенно активно, конкретно, наглядно, в цепи ясных поступков. Кинематограф не терпит бездейственных кусков.
Это обстоятельство особенно важно, если учесть непрерывное течение кинематографического зрелища. В театре существуют антракты; кроме того, в длинных диалогах заложены скрытые паузы действия. В романе автор волен делать любые отступления. Кинематограф – это полтора часа непрерывно текущего действия, которое должно захватывать зрителя с первой минуты и удерживать его на месте до надписи «Конец». Но, чтобы захватить зрителя и держать его, действие должно развиваться непрерывно, последовательно и стремительно.
Именно поэтому я сторонник строгой логичности сценария, – каждое положение, каждый поступок должны быть подготовлены логикой развития, должны возникать как естественное следствие всей цепи действия и проявления характеров. Все, что возникает нелогично, что не подготовлено предыдущим, – остается непонятным для зрителя хотя бы в течение нескольких минут. Но наше искусство не оставляет запаса этих минут, которые можно пожертвовать на размышление. Непонятное остается неувиденным и неуслышанным, картина стремительно движется дальше, и в восприятии зрителя образуется брешь. Если этих разрывов в цепи развития картины накапливается много, картина делается скучной, интерес обрывается, собрать внимание зрителя заново уже невозможно. Чем эмоциональнее картина, тем строже следует выдерживать логическую ее сторону.
Ограниченный размер картины и необходимость стремительного развития действия диктуют следующую особенность кинематографа – его лаконичность. Это правило общеизвестно, и тем не менее самые опытные кинодраматурги часто забывают о нем. Даже большая разговорная картина вмещает вдвое меньше слов, чем среднего размера пьеса. Между тем зрелище, предлагаемое картиной, должно быть шире, многообразнее, богаче, чем на театре, а диалог в самой разговорной картине не может быть сплошным.
Здесь на помощь приходит особое свойство кинематографа, которое не всегда учитывается при сценарной работе. Дело в том, что слово, произнесенное с экрана, «весит» гораздо больше, чем слово, написанное на бумаге или произнесенное с подмостков театра. Кинематограф обладает могучими выразительными средствами, которые подкрепляют слово, делают его особенно весомым. Если записать стенографически диалог лучших эпизодов лучших картин, то для человека, не видевшего этих картин, не ассоциирующего запись с привычным зрелищем, диалог покажется недоразвитым: что-то в нем недоговорено, чего-то в нем не хватает.
Из-за ошибочного представления о весе кинематографического слова, которое на бумаге расценивается по аналогии со словом театральным или прозаическим, сценарии часто грешат трудно распознаваемым многословием. И если режиссер не сумеет во время работы с актером отсеять лишнее, то в дело неизбежно вступают ножницы, уродующие замысел, искажающие течение картины, нарушающие ритм. Как правило, из готовых картин вырезается при монтаже до трети снятого материала, и только после этого картины входят в нормальный размер. Следовательно, отсутствие точного ощущения размера, пренебрежение кинематографическим лаконизмом является повальной болезнью не только кинодраматургов, но и нашей режиссуры. Мораль:
