не хотите ножниц – режьте и сжимайте на бумаге.
При работе над сценарием необходимо строго проверять диалог, выбрасывая каждую лишнюю фразу, и проверять затем каждую фразу, беспощадно выбрасывая лишние слова. Надо помнить, что содержание картины – это большая повесть, в то время как размер ее – всего полтора часа.
Мы все еще мало пользуемся самым, пожалуй, могучим свойством кинематографа – его пластической выразительностью. В первоистоках кинематографа лежала пантомима, и глубоко под спудом сегодняшней разговорной формы она продолжает действовать: она создает опору для восприятия картины зрителем, увеличивает вес диалога, выдвигает на первый план эпизоды, подчас ютившиеся на задворках сценария.
Пантомима (в том числе и пантомима массовых сцен, где в наиболее чистом виде сохранились свойства немого кино) плюс мимическая работа крупно видимого лица – это те стороны нашего искусства, которые составляют основу кинематографической выразительности.
Есть еще одно свойство кинематографа, о котором не следует забывать, – это его монтажность. Кинематографическое зрелище по самой природе своей состоит из ряда склеенных между собой кусков. При работе над сценарием можно забыть об этом обстоятельстве – тогда монтаж превращается в досадную неизбежность. Можно, наоборот, уже в самой основе замысла использовать монтаж в интересах выразительности и смыслового обогащения, – тогда монтажная ткань картины делается органичной.
Важным элементом монтажа в звуковом кино является соединение эпизодов между собой. Переходы от эпизода к эпизоду, которые часто делаются без специального замысла, по сути дела, должны быть всегда глубоко продуманы. Искусство выгодного столкновения кусков-эпизодов, то есть знание некоторых законов монтажа, – обязательно для кинодраматурга.
Если эпизоды соединены случайно, то между ними не лежит ничего, они не помогают жить один другому. Если эпизоды соединены закономерно, то между ними очень часто лежит глубокая мысль, даже если она не выражена в слове; и, кроме того, они помогают жить один другому, поддерживают друг друга. Никогда не нужно жалеть времени и места для того, чтобы сделать сцепку, соединение эпизодов верным по мысли, движущим действие вперед, острым, точным. Иногда для этого приходится вводить или изменять финальные и начальные элементы соединяемых эпизодов.
Другой вид монтажа, о котором должен всегда помнить кинодраматург, – это монтаж в массовых, народных сценах и вообще во всех эпизодах, где на первый план выдвигается зрительная сторона, а не диалог. Здесь монтаж играет подчас решающую роль и в смысловом и в эмоциональном отношениях. Между тем разработка «немых» и «музыкальных» элементов картины, то есть таких, где действие сопровождается только музыкой и шумами, является, как правило, самой слабой стороной современного сценарного письма. Эта часть безраздельно отдается режиссуре. Тем самым наши кинодраматурги теряют, пожалуй, один из наиболее сильных видов кинематографического оружия.
Что касается монтажа внутри актерских игровых сцен, то обычно считают, что он утратил в звуковом кино былое принципиальное значение. Не могу согласиться с этим. Разумеется, современный монтаж стал мягче, куски соединяются менее контрастно, они стали длиннее, все больше места занимает съемка с движения – и тем не менее монтажная природа кинематографического зрелища сохранилась и в актерских игровых сценах. Кинодраматург, который должен уметь видеть и предусмотреть все, обязан предопределить в сценарии основные, принципиальные черты монтажного строения каждой сцены, учитывая при этом особенности кинематографической мизансцены.
Здесь я перехожу к заключительной части этого краткого перечисления свойств сценарного письма. Дело в том, что кинематографическая мизансцена чрезвычайно своеобразна, а представления о ней настолько туманны, что обычно она вообще не учитывается в сценарии. В результате самые, казалось бы, простые сцены очень часто «не укладываются», «не ладятся» при съемке.
Общеизвестно, что кинематограф может показать решительно все, что возможности его неограниченны. Но это верно только наполовину. Всегда следует помнить, что кинообъектив «подслеповат» и видит гораздо меньше, чем человеческий глаз с его способностью автоматического переключения фокуса. Пространство, видимое киноаппаратом, представляет собой как бы бесконечную пирамиду, вытянутую вдаль. В глубинной части этой пирамиды – далеко от аппарата – мир может быть взят очень широко, но детали его невидимы. Чем ближе к аппарату переносится действие, тем оно делается разборчивее, но игровое пространство при этом стремительно сокращается.
Пределом «читаемости» мимики актера при обычном формате экрана следует считать такой план, когда поставленный в рост человек занимает всю вышину кадра. Если он взят мельче этой крупности, то более или менее разборчивыми остаются уже одни только жесты. Отчетливо же видна мимика во всех тонкостях на еще более крупном плане – не мельче, чем по колено. Но при этой крупности площадка для игры актера становится миниатюрной; чтобы быть ясно видимым, актер в кино должен работать на площади размером максимум полтора-два метра в ширину. Это гораздо меньше самой маленькой клубной сцены. Поэтому смена планов, то есть монтаж, связанный с мизансценой, приобретает огромное значение для характеристики среды и для наблюдения за человеком.
Исходя из этого, при написании сцены, происходящей, к примеру, в большом помещении или среди большого количества людей, нужно учитывать необходимость сводить наиболее выразительные и важные части диалога на минимальную площадку, сближая между собой партнеров. Иначе аппарат будет вертеться и бросаться из стороны в сторону или же сцена будет резаться на множество мелких кусочков. И то и другое не всегда хорошо.
На первый взгляд это утверждение кажется странным. В самом деле, кинематограф – наиболее пространственное из зрелищных искусств, и вдруг оказывается, что площадка для игры актеров в нем миниатюрна. Каждый режиссер переживает в своей жизни это удивительное разочарование при съемке первой картины. Хорошо было бы, чтобы и авторы считались в сценарии с этим трудным свойством кинематографа, ибо, если умело учитывать это свойство, оно превращается в могучее достоинство. Подробное наблюдение за человеком – одна из сильнейших сторон кинематографа, но если кинодраматург не умеет использовать специфику кинематографического зрения, то подчас, по непонятным для автора причинам, лучшие сцены никак не выходят при съемке: самые выразительные реплики произносятся почему-то актером, стоящим спиной, или за кадром, или сцена приобретает ненужную лоскутность.
Я перечислил некоторые из особенностей кинематографа, которые, как мне кажется, должны в первую очередь учитывать литераторы, пришедшие в кино. Повторяю, этим не исчерпываются все стороны кинематографического искусства; я хотел только обратить внимание на некоторые серьезные требования, с которыми сталкивается писатель при постановке его сценариев.
Меньше всего кинодраматург должен думать о таких сторонах сценарной «специфики», как затемнения, наплывы и тому подобные приемы, упоминание которых часто подменяет подлинное кинематографическое видение жизни. Но зато знать язык кинематографа, уметь кинематографически видеть и слышать, кинематографически мыслить – это требование обязательное.
Изложенные мной особенности кинематографа в большой мере свойственны и высоким литературным образцам, а следовательно,
