опять осветилась одною лампадою».
Мы видим здесь общий план комнаты с точки зрения Германна: кресло у окна, проход горничных, изменение световой обстановки, кивот. Но едва графиня остается в одиночестве, Пушкин начинает постепенно приближаться к ней, изолируется от обстановки, заставляет вас внимательно разглядывать старуху, готовя драматическую кульминацию эпизода:
«Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». (Пушкин подходит к старухе все ближе – это уже крупный план.) «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо: губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина».
В последней фразе Пушкин внезапно видит Германна глазами графини. Таким образом, выделивши крупный план старухи, дав зрителю внимательно всмотреться в него, Пушкин не показывает, как Германн подошел к графине, – зритель видит изменение лица старухи: замерли губы, расширились глаза – что-то произошло. Аппарат поворачивается – перед графиней стоит Германн.
Вот пример поразительно точного видения действия! Можно подумать, что Пушкин не только был знаком с кинематографом, но знал все его тайны. Режиссеру остается только безоговорочно следовать за авторской волей, ибо здесь увидено все, услышано все, написано все. Даже особенности кинематографической мизансцены как бы учтены в этом отрывке, даже переходы со статических на динамические точки, даже монтаж предусмотрен в нем.
Пример этот весьма поучителен потому, что конкретность ведения, зрелищность, лаконичность, действенность, пластичность, выразительность немого действия – все то, чего мы требуем от сценария, – оказывается, лежит в природе высокой литературы, но, к сожалению, часто забывается нами.
Попробуйте рассмотреть с этой точки зрения другие образчики пушкинской прозы – и вы увидите, что я привел вовсе не исключительный эпизод.
Для контраста с этим примером точного образного видения я приведу разговор, происшедший у меня с одним способным молодым кинодраматургом. В его сценарии был такой эпизод: токарь-скоростник и девушка-инженер объясняются в любви, сидя на скамейке в парке. Я спросил, можно ли перенести этот разговор в уголок заводского двора.
– Можно, – отвечал драматург. – Только пусть им никто не помешает.
– А если их посадить на крылечко?
– Можно и на крылечко.
– А в лодку?
– Отлично! В лодке очень хорошо!
Ему, оказывается, было все равно! Но если автору все равно, где происходит сцена, то сцены для кинематографа нет. Она не выдумана, автор ее не видит, он заботится только о том, чтобы его герои обменялись положенным количеством мыслей, а какая среда при этом включается, что видно в кадре, – автору безразлично.
Здесь плохо не только то, что кинодраматург не видит своей сцены, а только слышит ее, плохо и то, что он вообще не заботится о зрелищности своего сценария. Между тем объяснение в любви может быть успешно включено в интересное острое зрелище. Это обогатит сцену, даст дополнительный познавательный материал, даст новые краски, более богатую пищу актерам.
Проследите, как Толстой инструментует любовные линии в своих романах. Первая для читателя встреча Левина и Кити происходит на катке, вторая и третья – на званых вечерах. Первая встреча Вронского и Анны происходит на Николаевском вокзале, вторая – на балу, третья – на станции Бологое, у вагонов, под ветром и снегом. Переломный момент отношений – на скачках. Первая встреча Наташи и Пьера – на именинах у Ростовых. Князь Андрей впервые слышит Наташу лунной ночью у окна, впервые близко видит ее – на балу, Анатоль Курагин – в театре. Первая для читателя встреча Нехлюдова и Катюши Масловой происходит в суде, вторая – в арестантской.
Каждая из этих поразительно щедрых, острозрелищных сцен дает богатый материал для сценарного разбора, но я приведу здесь только последнюю – свидание Нехлюдова с Масловой, ибо эта сцена представляет собой, при всем отличии толстовского письма от пушкинского, весьма поучительный пример.
«Надзиратель вывел Нехлюдова из мужской посетительской в коридор и тотчас же, отворив дверь напротив, ввел его в женскую комнату для свиданий.
Комната эта, так же как и мужская, была разделена натрое двумя сетками, но она была значительно меньше, и в ней было меньше и посетителей и заключенных, но крик и гул был такой же, как и в мужской. Так же между сетками ходило начальство. Начальство здесь представляла надзирательница в мундире с галунами на рукавах и синими выпушками и таким же кушаком, как у надзирателей. И так же, как и в мужской, с обеих сторон налипали к сеткам люди: с этой стороны – в разнообразных одеяниях городские жители, с той стороны – арестантки, некоторые в белых, некоторые в своих одеждах. Вся сетка была уставлена людьми. Одни поднимались на цыпочки, чтобы через головы других быть слышными, другие сидели на полу и переговаривались…
… – Вам кого нужно? – спросила, подходя к Нехлюдову, надзирательница, ходившая между сетками.
– Екатерину Маслову, – едва мог выговорить Нехлюдов.
– Маслова, к тебе! – крикнула надзирательница»[7].
У Толстого, так же как у Пушкина, можно в ряде сцен найти исключительно точные и глубоко продуманные монтажные решения. Но в данном случае меня интересует зрелищная сторона эпизода. Как всегда, у Л. Толстого зрелище органически связано с внутренней мыслью сцены, вызывает поток богатых ассоциаций. В частности, камера свиданий дает характеристику эпохи, расширяет драму Масловой до масштабов народной драмы. Зрелище предлагает глубочайше продуманный игровой фон для актеров, отчего углубляется смысл сцены, обогащается актерская работа, возникает острое, своеобразное истолкование поступков Нехлюдова.
«Маслова оглянулась и, подняв голову и прямо выставляя грудь, со своим, знакомым Нехлюдову, выражением готовности, подошла к решетке, протискиваясь между двумя арестантками, и удивленно-вопросительно уставилась на Нехлюдова, не узнавая его.
Признав, однако, по одежде в нем богатого человека, она улыбнулась.
– Вы ко мне? – сказала она, приближая к решетке свое улыбающееся, с косящими глазами лицо.
– Я хотел видеть… – Нехлюдов не знал, как сказать: «вас» или «тебя», и решил сказать «вас». Он говорил не громче обыкновенного. – Я хотел видеть вас… я…
– Ты мне зубы-тο не заговаривай, – кричал подле него оборванец. – Брала или не брала?
– Говорят тебе, помирает, чего же еще? – кричал кто-то с другой стороны…».
(Обстановка для свидания, как видите, поразительная. Резкое столкновение чувствительной деликатности Нехлюдова с грубым, ярким фоном народного несчастья, с массой некрасивого страдания, имеет целью не только обострить каждую реплику Нехлюдова, но и придать всей сцене двойной смысл. Посмотрим, однако, как эта обстановка повлияет на ход объяснения.)
«Маслова не могла расслышать того, что говорил Нехлюдов, но выражение его лица в то время, как он говорил, вдруг
